Ver e ser visto nas Exposições Gerais de Belas Artes [1]
Arthur
Valle
VALLE,
Arthur. Ver e ser visto nas Exposições Gerais de Belas Artes. 19&20,
Rio de Janeiro, v. VIII, n. 1, jan./jun. 2013. http://dx.doi.org/10.52913/19e20.VIII1.09
* * *
[...] os próprios visitantes organizarão,
involuntariamente, outras exposições de igual encanto.
V. V., periodicista d’O Paiz, escrevendo sobre a
Exposição Geral de Belas Artes de 1903
1. Durante o século XIX e início do XX, assim
como ocorrera em outros centros urbanos mundiais, as reconfigurações de
práticas sociais e da paisagem urbana do Rio de Janeiro favoreceram uma maior
aproximação entre as esferas do público e do privado, o que alterou a distinção
entre esses dois domínios, supostamente separados, e afetou os parâmetros do
ver e ser visto, para os cidadãos cariocas de ambos os sexos. O resultado foi
“uma ‘lógica do olhar’, desenvolvida em torno de circunstâncias nas quais o
corpo podia tornar-se objeto de foco, mas também de interesse sexual e de
controle.”[2]
2. Entre os sítios disponíveis para os diversos
tipos de visibilidade pública que proliferaram no Rio de Janeiro, nas décadas
finais do Oitocentos, as exposições de obras de arte ocupavam uma posição
significativa. Nesse contexto, após a proclamação da República no Brasil, em
1889, o principal desses certames - a Exposição Geral de Belas Artes,
organizada sob os auspícios da Escola Nacional de Belas Artes - assumiu uma
importância renovada. A partir de 1894, o “Salão” (como também era usualmente
chamada a Exposição Geral) afirmou a sua periodicidade anual e estabeleceu-se
como um espaço privilegiado, onde um público diferenciado, em termos de gênero
e de classe social, podia não só apreciar o espetáculo das artes, mas também -
e por vezes de maneira mais importante - observar a si próprio, tendo plena
consciência de seu auto-escrutínio.
3. Gostaria de iniciar a discussão desse
fenômeno fazendo referência a uma imagem de época, pertencente a um álbum de
fotografias, datadas entre 1896 e 1914, organizado pelo artista brasileiro Helios
Aristides Seelinger, que registra os laços de sociabilidade por ele
estabelecidos em cidades como Munique, Rio de Janeiro e Paris, nos anos
iniciais de sua formação e carreira artísticas. No verso de uma página do álbum
que traz a indicação “Rio - 1903”, em meio a registros diversos, como retratos
dos caricaturistas Kalixto Cordeiro e Raul
Pederneiras, amigos de Helios, e de uma foto do próprio pintor no exercício
de seu ofício, existem duas fotografias referentes às Exposições Gerais de
Belas Artes. Uma delas me parece particularmente digna de nota [Figura 1].
4. Pode-se nela ver uma mulher de pé, em frente
a uma parede com vários quadros, instalados da maneira que era usual nas
Exposições Gerais nos primeiros anos do século XX. Atrás da mulher, em primeiro
plano na foto, se encontra um homem sentado, de pernas cruzadas, e acima se
encontra grafado um nome - “Evencio Nunes.”[3]
Aqui, o que me interessa não é a identidade do homem ou a da mulher, mas, sim,
o caráter sugestivo da foto: ambos os personagens encontram-se de costas para
nós que observamos, o que impede que tenhamos acesso a seus semblantes, olhares
e/ou expressões. O enquadramento deliberado confere uma incontornável
ambiguidade ao registro fotográfico, e, pelo menos para mim, sugere que o
homem, ironicamente, não olha para o que julgar-se-ia os objetos de
contemplação privilegiados pela exposição - os quadros na parede -, mas sim
para a mulher, que a eles se antepõe.
5. Esse suposto deslocamento do olhar me
recorda, por sua vez, uma resenha bem conhecida que o escritor Gonzaga
Duque dedicou a outra Exposição Geral, a de 1905, especialmente as
passagens nas quais se refere a uma “esvelta” senhora, em costume-tailleur
cor de musgo, que então visitava a mostra. Gonzaga Duque encontra a mulher pela
primeira vez no átrio do prédio da Escola Nacional de Belas Artes, onde
realizava-se a Exposição Geral. Encantado e interpretando o encontro fortuito
como um bom augúrio, o escritor compra a entrada e o catálogo e entra para ver
a mostra. Uma passagem, no início da resenha, descreve uma troca de olhares
entre o escritor e a senhora, já dentro do espaço expositivo, que
explicitamente negligencia as obras de arte:
6. E tenho
o olhar fascinado por ela. Envolvo-a, encasulo-a no meu deslumbramento. Ela
então, lentamente, volta para mim as noites claras das suas pupilas profundas.
Percebo-lhe no semblante o reflexo dum desdém, mas que não ofende nem repele,
porque apenas tem um vago de indiferença no indeciso duma surpresa. É o
instante de todas as mulheres bonitas diante do estranho que as contempla.
Olha-me e afasta-se.[4]
7. Tendo vivido “um segundo na luz negra das
[...] pupilas profundas” da mulher, Gonzaga Duque dá-se por satisfeito e
somente então, segundo ele próprio afirma, a exposição começa a lhe interessar.
Durante a sua deambulação pela mostra de 1905, o escritor reencontra por vezes
a senhora em costume-tailleur cor de musgo; por fim, da mesma maneira
como o interesse pela exposição teria nascido após o encontro com a senhora,
ele se encerra quando esta se retira do espaço expositivo: “Ah!... percebo que
se me foi o bom humor depois que aquela formosa dama de lindos olhos partiu”,
lamenta Gonzaga Duque ao final de sua recensão. A identidade dessa dama, assim
como daquela na foto do álbum de Seelinger, restaria desconhecida.
8. A recepção das Exposições Gerais de Belas
Artes está repleta de registros imagéticos e/ou escritos como esses dois que
citei, nos quais são os visitantes da mostra - e não as obras de arte -, que se
encontram na mira dos cronistas. No presente texto, eu gostaria de comentar
alguns aspectos recorrentes desse tipo de inversão do olhar, que transfigura o
público em espetáculo. Talvez seja de alguma valia, em tempos de reality
shows e redes sociais de todo gênero, se interrogar sobre a genealogia de
uma tendência que atrai imensa atenção na atual “sociedade de espetáculo”.
Contudo, como procurarei evidenciar, analisar esse fenômeno se liga, em última
análise, ao meu desejo de melhor compreender alguns aspectos do campo artístico
carioca do início do período republicano. Existe, inclusive, uma hipótese por
trás do meu interesse por esse tipo de inversão: a de que aquilo que a motiva é
usualmente uma subversão - mais ou menos consciente, frequentemente irônica -,
do regime escópico que as Exposições Gerais buscavam implantar.
9. No contexto difuso do que se poderia
designar Modernidade ocidental, uma intensificação da tendência à
espetacularização do público parece-me vinculada ao entrelaçamento de uma série
de fatores, como os “avanços” políticos no sentido da democracia e do igualitarismo,
o crescimento e adensamento urbanos, a redefinição dos espaços citadinos, entre
outros. Trata-se de um tema amplo, que eu não teria condições de aqui esgotar.
Todavia, para melhor enquadrar o meu objeto, gostaria de recordar ao menos três
“testemunhos” anteriores ao período no qual aqui me deterei. O primeiro se
encontra em um texto de Jean-Jacques Rousseu, a chamada “Carta sobre os
espetáculos”, destinada ao enciclopedista Jean D'Alembert e publicada
originalmente em 1758. Nela, o autor Do Contrato Social, rompendo com o
pensamento Iluminista e promovendo “modos des-teatralizados de contemplação,”[5]
evocava a instituição de um tipo de festa que considerava como o único
espetáculo capaz de beneficiar um regime político republicano:
10. Mas
quais serão os temas desses espetáculos? O que mostrar-se-á neles? Nada, se
quisermos. [...] Plantai no meio de uma praça um mastro coroado de flores,
reuni ali o povo, e tereis uma festa. Fazei melhor: convertei os espectadores
em espetáculo; fazei com que eles mesmos sejam os atores; e que cada um deles
se veja e ame os demais, a fim de que todos fiquem assim melhor unidos.[6]
11. A proposição de Rousseau permaneceria
utópica enquanto o autor viveu e nas décadas seguintes, mas, na França de
meados do século XIX, a espetacularização do cidadão comum parecia se encontrar
já muito avançada. Em seu livro de 1867, Les Plaisirs de Paris,
uma espécie de guia turístico que recenseava “as coisas folgazãs que
constituíam a grande atração da capital do universo”, o jornalista e escritor
Alfred Delvau constatava, nos seguintes termos, a então disseminada “mania” de
autoexibição dos parisienses:
12. Viver
em casa, pensar em casa, […] amar em casa, [...] consideramos isso tedioso e
incômodo. Necessitamos de publicidade, da luz do dia, da rua, do cabaré, do
café, do restaurante. […] nós amamos posar, fazer de nós mesmos um espetáculo,
ter um público, uma galeria, testemunhas de nossas vidas.[7]
13. Diversas imagens oitocentistas dão
testemunho desse impulso exibicionista. Em uma bem conhecida, No camarote (1878)
[Figura 2],
da estadunidense Mary Stevenson Cassatt, o ato de olhar o público é figurado de
maneira explícita. Na obra, vemos, em primeiro plano, uma elegante mulher
(possivelmente a irmã de Cassatt, Lydia), em um camarote na Opera de
Paris - “o” espaço social central para ver e ser visto, na cidade
pós-haussmanniana. Segurando um binóculo, a mulher espreita através da sala de
espetáculos (talvez outro membro da plateia); por sua vez, em um camarote em
lado oposto da sala, um homem olha para ela enfaticamente, através de outro
instrumento ótico [Figura
2, detalhe]. “Presa” entre os olhares desse homem e os nossos, como
espectadores da tela, a mulher responde, algo ironicamente, a tal demonstração
de poder escópico: seu corpo feminino, debaixo do vestido preto, não se oferece
ao espectador, como acontece em algumas telas contemporâneas de pintores
masculinos,[8] e, ao invés de exibir seu leque com
graciosidade, a mulher o segura com firmeza, quase como se de um punhal se
tratasse.
14. Essa seleção idiossincrática de exemplos
franceses e a aproximação algo arbitrária com o caso das Exposições Gerais
cariocas tem com intenção sobretudo indicar a relativa antiguidade do tema da
espetacularização do público e a diversidade de maneiras como ele foi proposto
e/ou se manifestou. No caso carioca, creio que é possível discernir ao menos
duas grandes modalidades de “testemunhos”: (1) as representações verbais ou
visuais do público, e (2) aqueles documentos nos quais é conferida uma “voz” ao
público. Ainda que rapidamente, eu gostaria de discutir exemplos dessas
modalidades.
15. Nas Exposições Gerais cariocas, se
distinguem claramente alguns momentos privilegiados para a exibição do público,
como o vernissage e, sobretudo, a inauguração oficial. Espécie de
pré-estreias da exposição, nos vernissages cariocas ainda se praticava o
tipo de atividade que dera origem ao nome do evento, ou seja, o envernizamento,
a aplicação de uma pátina final de verniz nos quadros a óleo, protegendo-os e
uniformizando o brilho de suas superfícies. Todavia, como demonstra uma foto do
“Salão” de 1924 [Figura 3a], publicada n’O Jornal,[9]
e na qual se pode ver o pintor Orlando
Teruz envernizando o seu quadro Últimos Retoques [Figura 3b], ladeado por diversas pessoas, o vernissage
era então, como hoje, essencialmente um evento social.
16. Em uma nota referente à Exposição Geral de
1905, publicada no Jornal do Commercio, o periodicista anônimo, ainda
que lamentando a concorrência apenas “regular” ao vernissage daquele
ano, descrevia bem o caráter esperado do evento:
17. Essa
cerimônia não se tornou ainda aqui a reunião da moda, como o vernissage dos
Salões parisienses, ou o “private view day” da “Royal Academy” em Londres, em
que o escol das sociedades parisiense e londrina comparece todo como a um
rendez-vous obrigatório, onde a gente que se tem na conta de fina e educada,
que tem posição saliente na sociedade por uma ou outra razão gosta de ser
vista.[10]
18. Vale a pena frisar que o vernissage
era algo seleto, reservado, sobretudo, aos “representantes das artes e das
letras, e [ao] escol da melhor sociedade,”[11]
que normalmente eram convidados, de maneira expressa, para o evento. Ou, como
precisou o periodicista anônimo d'O Paiz em 1918: “como se sabe, o vernissage
é uma abertura de exposição de caráter mais íntimo, destinado quase que
exclusivamente aos artistas e aos seus convidados, onde se trocam ideias, se
retocam telas, se corrigem erros de coloração, perspectivas de luz, etc.”[11b]
19. Bem mais franqueada era a inauguração
oficial da Exposição Geral, que acontecia sempre no dia seguinte ao do vernissage,
e a qual o público comparecia em número bem mais significativo. O aspecto
concorrido dessas inaugurações é constantemente referido nas notas estampadas
nos periódicos cariocas e, especialmente a partir da década de 1900, quando a
publicação de fotografias das Exposições Gerais se tornou mais rotineira,
podemos encontrar registros visuais da frequentação das cerimônias [Figura 4a, Figura 4b e Figura 4c].[12] Diferenças de idade e de gênero são bem
perceptíveis em tais fotos, mas é de se notar, simultaneamente, a quase total
ausência de marcadores evidentes de distinções étnicas ou de nível econômico, o
que parece relativizar a ideia da natureza “democrática” das inaugurações,
propagada em notícias de época, segundo as quais podia-se nelas encontrar
“representantes de todas as classes sociais.”[13]
20. Ainda assim, tais registros e, sobretudo, a
maneira como os cronistas tratam a visitação das Exposições Gerais, evidenciam
que, assim como sugeriu Nathalie Heinich a respeito da morfologia dos públicos
de arte contemporâneos,[14] o mais adequado seria raciocinar não em
termos “do” público em geral, mas, sim, de públicos diferenciados,
estratificados segundo os meios sociais. Em 1905, por exemplo, o periodicista
V. V. ilustrava essa diversidade, ao enumerar os “Leadings, beauties,
altas notabilidades da política, artistas, amadores, entes de letras e
finanças, diplomatas [que] cruzavam pelo salão.”[15]
Atualmente, as evidências que eu tenho em mãos permitem apenas fazer
aproximações no sentido da caracterização dos diferentes perfis de idade, gênero,
origem geográfica, meio social etc., que estruturavam o público das Exposições
Gerais. É possível, não obstante, detectar alguns de seus componentes que
reiteradamente chamavam a atenção dos cronistas.
21. Em primeiro lugar, havia as personalidades
públicas de destaque que frequentavam as Exposições Gerais, entre as quais a
mais aguardada era a do Presidente da República, cuja presença usualmente
abria, de maneira oficial, o evento. Já em 1895 e 1896, Prudente de Morais
teria comparecido às inaugurações da mostra, e, a partir de então, as visitas
presidenciais ocorreriam com relativa frequência. Fotografias publicadas desde
finais dos anos 1900 comprovam a presença no “Salão” de quase todos os então
presidentes brasileiros, como: Nilo Peçanha, na edição de 1909 [Figura 5a];[16] Hermes da Fonseca, na de 1911 [Figura 5b];[17] Epitácio Pessoa, na de 1920 [Figura 5c];[18] Artur Bernardes, na de 1923 [Figura 5d];[19] ou, ainda, Washington Luís, na de 1929 [Figura 5e].[20] Acompanhado de um séquito composto de
Ministros de Estado, Militares, Embaixadores e outras autoridades, o Presidente
usualmente chegava ao prédio da Escola no início da tarde, sendo recebido pela
diretoria da instituição e por membros da comissão organizadora e dos júris da
exposição, que o acompanhavam em um périplo - usualmente rápido - pelas
diversas seções da mostra.
22. Uma segunda parcela do público, muito
privilegiada pelos comentadores das Exposições Gerais, era as mulheres [Figura 6].
Referências às “senhoras” que visitavam a mostras são muito frequentes e, não
raras vezes, é possível encontrar descrições bastante precisas, como a do “um
bando de senhoras, sôfregas de arte, que alegravam o ambiente com suas claras toilettes,”[21]
no vernissage de 1903, ou das “duas senhoras, com os seus grandes
chapéus rendados, as luvas envolvendo as suas finas mãos, um sutil aroma de
flores fidalgas evolando-se em volta como uma exaltação de vergéis,”[22]
que o periodicista d’A Noticia conheceu na mostra de 1904.
23. Por vezes, o apelo visual das “senhoras”
que frequentavam o “Salão” era tal que, para alguns comentaristas, elas
ameaçavam sobrepujar as obras de arte expostas, como comenta o periodicista do Jornal
do Commercio, sobre a Exposição de 1905, quando “as senhoras [...]
rivalizar[am] pelos seus traços naturais e por lindas toilettes, com as
produções dos artistas no apelo à atenção e ao apreço dos homens.”[23]
Em 1908, foi a vez do periodicista d’O Paiz se referir às mulheres como
“um elemento perturbador da contemplação de uma arte como a pintura”, ao falar
do “elegante grupo de senhoras que concorreram à festa inaugural da exposição,
impondo-se pela beleza natural e concorrendo para desviar a atenção do
observador.”[24] Ainda em 1905, V. V. sintetizou o
extremo a que podia chegar o apelo visual do público, em particular das
mulheres, dentro da Exposição Geral:
24. [...]
os próprios visitantes organizarão, involuntariamente, outras exposições de
igual encanto. Haverá estonteante exposição de toilettes lindas e novas e da
sempre maldita e sempre triunfante arte da coqueterie [sic], que é, sem dúvida,
a mais empolgante de todas![25]
25. Essa última passagem me parece sintetizar,
de maneira exemplar, aquela ideia de uma subversão de regime escópico que
mencionei no início do texto: ela deixa bem claro o quanto o papel do público
nas Exposições Gerais não se limitava ao de mero receptor da arte. Com
frequência, os comentaristas reconheciam a agência dos espectadores, o que é
particularmente evidente naquela segunda modalidade de “testemunhos” a qual me
referi mais acima, nos quais é conferida uma “voz” ao público. Estes me parecem
interessantes por, pelo menos, duas razões.
26. A primeira é que eles nos deixam perceber a
pluralidade de usos sociais da arte que caracterizava a cultura carioca da 1ª.
República, e que era um corolário daquela pluralidade de públicos a qual acima
me referi. Com efeito, no repertório da época, a estética era apenas uma das
modalidades possíveis de qualificação das obras ou dos artistas,
concorrentemente ao erotismo, à moral, à racionalidade econômica etc., como
procurarei ilustrar com os exemplos que seguem.
27. Voltemos ao caso das mulheres nas
Exposições Gerais. Se o papel destas como espetáculo era comum no período, a
sua crescente participação na cultura de consumo acabaria por desafiar as
noções de sua suposta passividade e de seu confinamento à esfera do exclusivamente
privado.[26] Nesse sentido, Cláudia Oliveira, em um
estudo sobre as representações da mulher nas revistas Fon-Fon! e Para
todos, apontou o surgimento de uma nova imagem de feminilidade urbana no
Rio de Janeiro de inícios do século XX [Figura 7]: a mulher livre, que emerge com a
modernidade, e que “abandona os cuidados masculinos e a preservação da casa,
para se lançar, emancipada, nas ruas, onde se expõe ao olhar coletivo e se
deixa registrar pelas penas ou pelas lentes objetivas daqueles que militavam
nas revistas literárias e mundanas de então.”[27]
28. Em conformidade com essa nova imagem, as
mulheres flagradas nos espaços das Exposições Gerais muitas vezes não são
representadas como meros objetos de contemplação. É esse o caso da “esvelta
senhora” no “Salão” de 1905, referida por Gonzaga Duque, que possui agência
própria e que, com sua coquetterie, instiga, apenas para depois
frustrar, o desejo do escritor. Um outro exemplo, dessa vez figurado, pode ser
encontrado em uma caricatura publicada na Gazeta de Noticias, referente
à Exposição Geral de 1894 [Figura 8].[28] Nela vemos, em primeiro plano, duas
jovens elegantemente trajadas, que dialogam enquanto observam um grupo de três
artistas, um pouco mais recuado no espaço - são eles Rodolpho
Bernardelli, Modesto Brocos e Henrique
Bernardelli. Assim comentam as moças:
29. - Diz-me
cá; de quem gostas tu mais, dos pintores antigos ou dos modernos?
30. - Eu
te digo; os modernos sempre tem uma vantagem: ainda são de carne e osso.
31. Para intuirmos a conotação que conta aqui,
cumpre reparar na figura mais próxima das moças: a de Henrique Bernadelli, que
tem o seu grande nariz realçado e que usa, enfiado no graúdo dedo polegar, um
anel, que lhe fora dado por uma “princesa Asteca, que se tomou de amores por
ele”, segundo uma outra nota de época, que acompanha uma caricatura de Henrique
feita por Belmiro
de Almeida [Figura 9].[29] A preferência da jovem parece, assim,
ser determinada não pela distinção estética entre antigos e modernos,
corrente no campo artístico carioca do começo da República, mas “pela aparência
viril [de Henrique] e, igualmente, por sua fama de artista ‘irrequieto e
intempestivo’,”[30] construída e propagada no Rio desde a
estadia do artista na Itália, ainda nos anos 1880.
32. A segunda razão que, a meu ver, torna
interessantes os momentos da recepção das Exposições Gerais nos quais é
conferida uma “voz” ao público é que eles, em tese, podem nos ajudar a estimar
como era o comportamento daqueles visitantes que se afastavam do observador
normativo usualmente presumido quando se fala dos efeitos das exposições de
arte. É o caso, por exemplo, dos visitantes que não estavam propriamente
instruídos para decodificar as convenções artísticas e os modos de
sociabilidade vigentes nos “Salões”.
33. Um exemplo pode ser encontrado em outra
caricatura sobre a Exposição Geral de 1894, publicada na Gazeta de Notícias [Figura 10].[31] Nela, um grupo de três visitantes se
encontra diante de um grande quadro, no qual se vê uma figura feminina nua. Um
deles - provavelmente a mulher ou a homem de cartola - comenta: “- Pobre moça!
Para pagar o retrato, teve de vender até a camisa do corpo...” Ironizar esse
tipo de recepção inadequada era, na verdade, uma tópica dos resenhadores dos
Salões de arte, como evidencia uma prancha da série Le Public Du Salon,
de Honoré Daumier [Figura
11]. Diante da escultura de um nu, da qual se vê apenas a parte
inferior, uma esposa partilha sua estupefação com o marido, exclamando: “uma
pessoa deve ter ideias loucas para se fazer retratar assim!...”
34. Nas duas caricaturas, o espectador que
comenta (mulher ou homem) trata a figura representada como o retrato de uma
pessoa individualizada, ao invés de apreendê-la com as convenções que o quadro
ou a escultura exigem. Ao ignorar as categorias que separam arte e vida, ao
embaralhar aquela distinção entre nude e naked, proposta por
autores de língua inglesa,[32] o tipo de espectador evocado nessas
caricaturas não poderia circular pelo “Salão” de uma maneira julgada adequada
pelos “entendidos”, como então eram usualmente designados, no Rio de Janeiro,
os conhecedores de arte. O conjunto de convenções subjacente a um espaço social
como o das Exposições Gerais cariocas servia, assim, como um pano de fundo
contra o qual se evidenciava a competência estética do público. Na pena dos
críticos, como lembra Martha Ward,[33] não possuir tal competência usualmente
era uma questão de gênero e/ou de classe social - o que fica bem explícito na
gravura de Daumier, mostrada na Figura 11.
35. Um outro exemplo carioca análogo pode ser
encontrado na já referida resenha de Gonzaga Duque sobre a mostra de 1905.[34]
Em frente a uma tela de Auguste
Petit, pintor francês radicado no Rio, o escritor encontra um homem
pasmado, “baixote e atarracado, rebarbativo”, que “para não perder a
minudências, montou as lunetas na batata escarlada do nariz”. A tela figurava
uma “rapariga nua, [que] exib[ia] seu dorso ao publico”: se tratava, quase
certamente, da obra intitulada Faceira, n. 180 do catálogo [Figura 12].[35] Depois de um longo diálogo, o escritor
descobre que o homem está ansioso para comprar a tela, não por seu eventual
valor enquanto objeto estético ou erótico, e, sim, por uma razão mais
pragmática: deseja-lhe por “umas letras” e transformá-la no anúncio de sua loja
de “fressuras e mais miudezas”, chamada Ao balão do Ferramenta. Surpreso
com tal intenção, só resta a Gonzaga Duque findar o diálogo com o comerciante,
qualificando-o como um “extraordinário simbolista”.
36. Creio que é necessário, todavia, ir além da
presunção de que o público efetivamente “fala” em tais resenhas e questionar em
que medida a voz que o escritor/caricaturista lhe empresta é, na verdade, uma
voz ficcionalizada, que expressa sobretudo as suas próprias opiniões sobre os
critérios estéticos que se procurava legitimar nos “Salões” de arte. Porém,
menos do que denunciar uma impostura dos críticos de arte, me parece que adotar
tal ponto de vista sublinha a posição eminentemente ambígua que eles ocupam no
campo artístico, pois, sendo simultaneamente receptores e mediadores das obras
de arte, os críticos também faziam parte do público.
37. Com isso em mente, gostaria de retornar a
caricatura da Gazeta de Noticias de 1894, reproduzida na Figura 10. Sabemos que o quadro nela evocado é A
Escrava, de Oscar Pereira da
Silva, que figura sob números diferentes (142 e 150) em dois catálogos da
Exposição Geral de 1894 e do qual se conhece uma segunda versão [Figura 13],
que vou usar como referência para minha discussão. A figura feminina, recostada
e de “olhar cansado [enquanto] sua postura transmite um sentimento de descaso,
como se estivesse acostumada com esse tipo de exposição”[36]
ao qual se encontra submetida, está cercada de adereços que deslocam sua
identidade no espaço e no tempo: a placa escrita em latim pendurada no peito, o
cinto, os tecidos que cobrem uma mínima parte de seu corpo, a ânfora aos seus
pés... Entretanto, se considerarmos os anseios por uma arte “nacional” e/ou a
ascensão que as tendências “realistas” e gêneros pictóricos como a paisagem
conheceram no campo artístico carioca, a partir dos anos 1880, julgo que é
lícito, ao menos em parte, ver na referida caricatura de 1894 uma crítica:
nesse sentido, a leitura do nu exótico como um retrato questionaria a
pertinência das convenções estéticas assumidas n’A escrava, e,
simultaneamente, evidenciaria as comodificações sexistas na política das
Exposições Gerais.
38. Um dado que reforça tal hipótese é que tal
tipo de “má interpretação” deliberada constituía, na verdade, uma outra tópica
da literatura artística ocidental, que remonta ao menos ao século XIX. Um
exemplo conhecido se encontra em uma passagem do romance Villette
(1853), da escritora inglesa Charlotte Brontë, na qual a protagonista Lucy
comenta uma pintura orientalista,[37] provavelmente a tela Une Almé,
que Edouard de Biefve expôs no Salon de Bruxelas de 1842 [Figura 14].[38]
Como bem sintetizou Renate Brosch,[39] ao interpretar o tema exótico como a
representação de uma casa mal administrada por uma mulher indolente - ou seja,
ao tratar a tela orientalista com as categorias da pintura de gênero europeia
-, Brontë deliberadamente ridicularizava o gosto corrente da época, que
gratificava o voyeurismo masculino e explorava sentimentos imperiais de
superioridade. Eu proporia, portanto, uma leitura da caricatura da Figura 10 alinhada, ao menos em certa medida, com
críticas como essa de Brontë ao quadro de Biefve.
39. Em outros casos, o tom da voz que o
comentarista empresta ao público deixa bem menos margem às dúvidas quanto a sua
intencionalidade crítica. É o caso do último exemplo que gostaria de aqui
citar: uma série de resenhas publicadas n'O Paiz, a respeito da
Exposição Geral de 1913, estrategicamente escritas em francês e estruturadas na
forma de diálogos - presumivelmente fantasiosos - entre o periodicista, que
assina com o pseudônimo Bolognese, e sua amiga Gladys.
Estrangeira, Gladys afeta tudo desconhecer da arte brasileira e dos
cerimoniais em torno da Exposição Geral. Em certa passagem, se espanta diante
do ar de “nécropole” da mostra e se questiona sobre a autenticidade dos
“tapetes do Oriente” que a decorariam e cuja procedência, segundo Bolognese,
teria sido confirmada por um representante do Bazar de l’Hotel de Ville.[40]
O alvo dos comentários parece ser, em trechos como esse, a manutenção, no meio
artístico carioca, de práticas de instalação como a ornamentação e as paredes
em tons escuros, cuja adequação foi severamente questionada em países como a
França, ao menos desde finais dos anos 1860.[41]
Muitos outros aspectos da exposição de 1913 são abertamente ironizados nas
resenhas de Bolognese, sobretudo nos comentários da “desavisada” Gladys.
40. À guisa de conclusão, acredito que estudos
do tipo que procurei aqui empreender podem ser uteis na medida em que,
matizando a concepção tradicional que compreende a arte e a sociedade como polos
estanques, nos ajudem a pensar “a arte como sociedade, interessando-se
pelo funcionamento do meio em que se dá a arte, seus atores, suas interações,
sua estruturação interna.”[42] Sem negligenciar a importância das obras
de arte em si, mas antes alargando o estudo de sua recepção, creio que tal
abordagem possibilita a melhor compreensão de uma gama ampla de processos de
que estas mesmas obras de arte são a ocasião, a causa ou o resultado.
______________________________
[1] Este artigo deriva da
comunicação “O público como espetáculo nas Exposições Gerais de Belas Artes”,
apresentada no II Colóquio Internacional de História da Arte e da Cultura - O
artista e a sociedade, realizado na Universidade Federal de Juiz de Fora, em
setembro de 2012.
[2] KROMM,
Jane. Part Three. Gaze and Spetacle. Introduction. In: KROMM, Jane; BAKEWELL,
Susan B. A History of Visual Culture. Western Civilization from the 18th
to the 21th Century. Oxford, New York: Berg, 2010, p.132 (livre tradução).
[3] Não necessariamente a
inscrição se refere ao homem sentado, muito embora o sergipano Evencio
Nunes, que foi pintor e professor do Liceu da Artes e Ofícios carioca,
tenha efetivamente participado da Exposição Geral de 1903, expondo quatro obras
na Seção de Pintura. (LEVY, Carlos Roberto Maciel. Exposições Gerais da
Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes. Período Republicano
Catálogo de artistas e obras entre 1890 e 1933. Rio de Janeiro: Publicação
ArteData, 2003, p.176.)
[4] DUQUE, Gonzaga. O
Salão de 1905. Kósmos. Revista Artistica, Scientifica e Literaria, Rio
de Janeiro, Ano II, n. IX, set. 1905, n/p (grifo em itálico no original). [cf. link]. A grafia desta e de todas as outras
citações de época foi atualizada.
[5] FRIED,
Michael. Absorption and Theatricaly: Painting and Beholder in the Age of
Diderot. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, p. 221,
nota 143.
[6] J.-J.
ROUSSEAU, [...] À MR. D'ALEMBERT, […] sur son
article GENÈVE, Dans le VIIeme Volume de 'ENCYCLOPÉDIE, ET PARTICULIÈREMENT,
Sur le projet d'établir un THÉÂTRE DE COMÉDIE en cette ville. Amsterdam: M. M. Rey,
1758, p. 240 (tradução livre).
[7] DELVAU, Alfred. Les
Plaisirs de Paris. Guide Pratique et Illustré. Paris: Achille Faure,
Libraire-Éditeur, 1867, p. 64-65 (tradução livre).
[8] Como, por exemplo, a
conhecida tela La Loge (1874), de Pierre-Auguste Renoir, que figurou na
primeira exposição “impressionista” e hoje se encontra no Courtauld Institute
of Art, em Londres [cf. link].
[9] Belas Artes. O
‘vernissage’ do salão de 1924 - Diversas notas. O Jornal, Rio de
Janeiro, 12 ago. 1924, p.3. [cf. link].
[10] NOTAS DE ARTE. Jornal
do Commercio, Rio de Janeiro, 1 set. 1905, p. 3. [cf. link]. Uma percepção do vernissage como
um evento essencialmente mundano é também encontrada na pena de escritores que
se dirigiam ao público de outras cidades brasileiras. É o caso de João Afonso
de Nascimento, que, escrevendo sob o pseudônimo Joafnas, para o
periódico O Para, em 1902, assim definia o vernissage dos Salons
parisienses: “essa solenidade genuinamente parisiense, que se chama o vernissage,
isto é a inauguração, que nada mais é do que um pretexto para a gente chic
exibir toilettes ricas, contemplar celebridades artísticas, saturar-se
de poeira e falar da vida alheia, não lhe restando, por isso, tempo para dar
atenção às obras expostas”. (cf. SOUZA, Viviane Viana de. A atuação de
Abigail de Andrade e Julieta de França no Rio de Janeiro de entreséculos
XIX-XX. Dissertação (Mestrado em Programa de Pós Graduação em Artes
Visuais) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2013, p.141).
[11] NOTAS SOBRE ARTE. Jornal
do Commercio, Rio de Janeiro, 1 set. 1898, p.4. [cf. Link].
[11b] ARTES E ARTISTAS -
BELAS ARTES. O Paiz, Rio de Janeiro, 12 ago. 1918, p.5. [cf. link].
[12] G. de O. O SALÃO DE
1912 - Inaugurou-se, ontem, solenemente O Salão deste ano de Belas Artes. Correio
da Manhã, Rio de Janeiro, 2 set. 1912, p.3 [cf. link]; ESCOLA Nacional de Belas-Artes. Careta,
Rio de Janeiro, n. 275, 6 set. 1913, n/p. [cf. link]; O SALÃO DA ESCOLA NACIONAL DE BELAS
ARTES. A inauguração oficial de domingo. O Jornal, Rio de Janeiro, 14
ago. 1928, p. 5. [cf. link].
[13] A composição do
publico é referido nesses exatos termos (ou em similares) em diversas notas,
como, por exemplo: A. V. “SALÃO DE 1903. A VÉSPERA”. A Noticia, Rio de
Janeiro, 31 ago.-1 set. 1903, p. 3 [cf. link]; NOTAS DE ARTE. Jornal do Commercio,
Rio de Janeiro, 2 ago. 1915, p.7 [cf. link].
[14] Cf. HEINICH, Nathalie.
A Sociologia da Arte. Bauru, SP: Edusc, 2008, p.72-75.
[18] A INAUGURAÇÃO OFICIAL
DO ‘SALÃO’ DE 1920. O Imparcial, Rio de Janeiro, 13 ago. 1920, p.7 [cf. link].
[19] BELAS ARTES. A
INAUGURAÇÃO OFICIAL DO SALÃO DESTE ANO. O Jornal, Rio de Janeiro, 14
ago. 1923, p.3 [cf. link].
[20] A XXXVI EXPOSIÇÃO
GERAL DE BELAS ARTES. O Jornal, Rio de Janeiro, 13 ago. 1929, p.5 [cf. link].
[22] GUIDO RENI. IMPRESSÕES
DO ‘SALÃO’. A Noticia, Rio de Janeiro, 11-12 out. 1904, p. 2 [cf. link].
[26] Um exemplo de estudo
que foca as condições do olhar nas quais homens e mulheres participam
simultaneamente com objetos e sujeitos no campo visual é: BALDUCCI, Temma. Gaze, Body, and Sexuality: Modern Rituals of Looking and Being
Looked At. In: KROMM, Jane; BAKEWELL, Susan B. A History of Visual Culture.
Western Civilization from the 18th to the 21th Century. Oxford, New York: Berg,
2010, p.136-146.
[27] OLIVEIRA, Claudia. As
pérfidas Salomés: a representação do pathos do amor em Fon-Fon! e Para
Todos... - 1907-1930. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 2008. A
síntese é de Liliane Machado e pode ser lida aqui nesse mesmo sítio: MACHADO,
Liliane. As esfíngicas Salomés: representações da figura feminina nas
narrativas curtas de Gonzaga Duque. 19&20, Rio
de Janeiro, v. VII, n. 2, abr./jun. 2012. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/obras/gd_salomes.htm
Acesso em 1 fev. 2013.
[30] DAZZI, Camila. O
moderno no Brasil ao final do século 19. Revista de História da Arte e
Arqueologia, Campinas, v. 11, 2012, p.98. Disponível em: http://www.unicamp.br/chaa/rhaa/downloads/Revista%2017%20-%20artigo%206.pdf
Acesso em 1 fev. 2013.
[32] Cf., por exemplo,
CLARK, Kenneth. The Nude: A Study in Ideal Form. New York: Pantheon Books, 1956.
[33] Cf.
WARD, Martha. What’s Important About the History of Modern Art Exhibitions? In:
GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce W.; NAIRNE, Sandy. Thinking about
exhibitions. London, New York: Routledge, 1996, p.461-462.
[34] DUQUE,
op. cit., n/p.
[35] DÉCIMA SEGUNDA
EXPOSIÇÃO GERAL DE BELAS-ARTES. Gazeta de Noticias, Rio de Janeiro, 10
set. 1905, p.1 [cf. link].
[36] FORMICO, Marcela
Regina. Olhares inocentes à jogos de sedução - a composição do feminino na arte
de Oscar Pereira da Silva. In: VI EHA - ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE - UNICAMP
(Anais eletrônicos). Disponível em: http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2010/marcela_regina_formico.pdf
Acesso 1 dez. 2012.
[37] BELL,
Currel (pseudônimo de Chalotte Brontë). Villette. Londres: Smith, Elder
& Co., 1853, VOL II, p.72.
[38] MATUS,
Jill L.. Unstable Bodies: Victorian Representations of Sexuality and
Maternity. Manchester University, 1995, p.135-136.
[39] BROSCH,
Renate. Looking at Women Looking: Female Portraits in the Gender Crisis. Gender Forum, issue
13, 2006, p.3. Disponível em: http://www.genderforum.org/issues/imagendering-ii/looking-at-women-looking/>
Acesso em 1. dez 2012. A passagem do livro de
Brontë destacada por Brosch é a seguinte: “She
was indeed, extremely well fed: very much butcher's meat - to say nothing of
bread, vegetables and liquids - must she have consumed to attain that [...]
wealth of muscle, that affluence of flesh. She lay half-reclined on a couch:
why, it would be difficult to say; broad daylight blazed round her; she
appeared in hearty health, strong enough to do the work of two plain cooks; she
could not plead a weak spine; she ought to have been standing, or at least
sitting bolt upright. She had no business to lounge away the noon on a sofa.
She ought likewise to have worn decent garments [...] out of the abundance of
material - seven-and-twenty yards, I should say, of drapery - she managed to
make insufficient raiment.”
[40] BOLOGNESE. XX
Exposição de Belas Artes. O Paiz, Rio de Janeiro, 4 set. 1913, p.5 [cf. link]. O Bazar de l’Hotel de Ville é
uma grande loja de departamentos que foi fundada em Paris em meados do século
XIX, que ainda hoje se encontra em funcionamento.
[41] Discuti as práticas de
instalação nas Exposições Gerais em: VALLE, Arthur. Instalação nas Exposições
Gerais de Belas Artes durante a 1a. República. 19&20,
Rio de Janeiro, v. VI, n. 1, jan./mar. 2011. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/arte
decorativa/egba_instalacao.htm Acesso 1 dez. 2012.
[42] HEINICH, op. cit., p.61.