19&20 - Nótulas para uma História da Arte do Rio Grande do Sul: Obra e trajetória do pintor alemão Fernando Schlatter (1870

Nótulas para uma história da arte do Rio Grande do Sul: Obra e trajetória do pintor alemão Fernando Schlatter (1870–1849)

Sofia R. Inda

INDA, Sofia R.. Nótulas para uma história da arte do Rio Grande do Sul: Obra e trajetória do pintor alemão Fernando Schlatter (1870–1849). 19&20, Rio de Janeiro, v. XIV, n. 1, jan.-jun. 2019. Disponível em: https://www.doi.org/10.52913/19e20.XIV1.05

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1. Nas primeiras décadas do século XX, na cidade de Porto Alegre, a pintura decorativa destinada ao interior dos edifícios ainda seguia o padrão historicista que acompanhou a fase eclética da arquitetura. Esta tendência também ficou conhecida como historicista, conforme a qual o repertório formal das edificações repousava nas experiências, conceitos e obras consagradas do passado. Nos mesmos moldes dos interiores decorados do Rio de Janeiro e de São Paulo durante o século XIX, em Porto Alegre continuava-se a embelezar os espaços interiores com pinturas ornamentais que legitimassem socialmente o espaço decorado e estabelecessem uma relação de equivalência entre a arquitetura empregada, em sua maior parte de caráter eclético, e o ornamento escolhido para seus interiores e fachadas. O pintor que mais se destacou nessa arte foi Fernando Schlatter (1870-1849), o principal decorador da Porto Alegre republicana. Nascido em Lindau, Bavária, Schlatter chegou ao Brasil em 1899 e fixou-se na colônia alemã de Ijuí, próxima da cidade de Cruz Alta. Ele foi responsável pela decoração dos principais prédios públicos de Porto Alegre, como a Intendência Municipal e a Biblioteca Pública [Figura 1]; espaços de lazer como a Confeitaria Rocco e o Teatro Polytheama; e, ainda, templos religiosos por todo o estado. A diversidade de suas encomendas lhe possibilitou transitar entre obras laicas e religiosas sem abrir mão do seu repertório estilístico.

2. Segundo Arthur Valle, o período da Primeira República (1889-1930) foi marcado por um crescimento vertiginoso na arte da pintura decorativa, especialmente influenciado por um movimento que ocorria desde o século XIX na Alemanha e na França (VALLE, 2007). De acordo com o autor, essa tendência se afirmou no Brasil após os primeiros anos da República, quando se construíram vários edifícios de ordem pública, num esforço de modernização das capitais federais. Estes novos edifícios eram realizados segundo os princípios da arquitetura eclética cuja decoração interior (pinturas e esculturas) estavam comprometidas com o estilo arquitetônico da edificação, bem como com o estabelecimento de um discurso imagético que fosse lido como símbolo de progresso e atualização formal e estética da Nação. Entre os exemplos apresentados por Valle, estão os Palácios de Governo das Administrações Estaduais, o Teatro Municipal do Rio de Janeiro e o Museu Paulista.

3. Este desejo de modernização e incentivo às construções também ocorreu no Rio Grande do Sul, onde, contudo, o tipo de pintura decorativa aplicada, de autoria de Fernando Schlatter, possuía um estilo diferente [Figura 2, Figura 3 e Figura 4] das pinturas que decoravam os prédios do Rio de Janeiro e de São Paulo, estudadas por Valle. Ao observarmos o tipo de pintura empregada por Schlatter, percebe-se que esta é mais próxima do repertório ornamental-historicista utilizado nos Oitocentos. Esta é uma característica que o identifica e que marca uma diferença fundamental entre suas decorações e aquelas de discurso nacionalista encontradas nos prédios públicos da Primeira República nas outras capitais da Federação. Sabe-se que sua principal fonte e referência era o catálogo de ornamentos Der Ornamentenschatz,[1] publicação alemã de 1887 que Schlatter utilizava como modelo, concebendo projetos e copiando os arranjos encontrados nas pranchas do livro [Figura 5]. Nota-se que, estilisticamente, este tipo de pintura estava mais de acordo com um gosto oitocentista exemplificado na pintura que decora o Palácio do Catete, de 1856, no Rio de Janeiro, onde mesclam-se ornamentos renascentistas, mascarões grotescos e um vasto repertório fitomórfico “à Italiana.”

4. 4. As pinturas realizadas nos prédios públicos do Rio de Janeiro, nas primeiras décadas do século XX, por outro lado, enfatizavam a temática nacionalista, nas quais se representavam cenas e personagens de destaque da história brasileira, bem como desenhos com os atributos característicos da flora e fauna autóctones. Era necessário, deste modo, que a pintura integrasse o conjunto arquitetônico ao qual era destinada e o complementasse, ratificando, a partir do repertório ornamental, a função pública do edifício. Na capital do sul do Brasil, entretanto, a pintura decorativa e sua tipologia - encomendada a Fernando Schlatter pela elite econômica e política do Rio Grande do Sul - estava em desalinho com a empreitada laudatória das outras capitais do país, aspecto observado na obra do artista para a Intendência Municipal e para a Biblioteca Pública do Estado.

5. O primeiro trabalho que se tem notícia de Fernando Schlatter em Porto Alegre foi a decoração da Intendência Municipal em 1901. Esse edifício de arquitetura eclética, de influência positivista e revivalismo classicizante, foi realizado sobre risco do engenheiro-arquiteto italiano, procedente de Veneza, João Antônio Luiz Carrara Colfosco,[2] que estava de passagem pela cidade no final do século XIX, e aceitou o convite de Júlio de Castilhos, na época governador do Rio Grande do Sul, para realizar o projeto. A construção do prédio, contudo, foi levado a cabo pelo engenheiro Oscar Muniz de Bittencourt, com pouquíssimas modificações. A pedra fundamental foi colocada em 1898 e em 1901 já se encontrava concluído, mesmo ano em que Schlatter foi contratado para decorar internamente as paredes da Intendência. Infelizmente, hoje esta pintura encontra-se encoberta. Podemos observar na Figura 6 que todo o espaço da sala é ocupado por uma pintura que mescla ornamentos vegetais e florais em uma composição de gosto decorativo. Além dos ornamentos, o espaço também foi decorado com murais que retratam paisagens, de cunho mais naturalista. Programa semelhante foi realizado na decoração da Confeitaria Rocco, em 1921, na qual Schlatter também optou pela alternância do decorativo com cenas figurativas, de proposição narrativa.

6. 6. Quando analisado dentro do contexto de incentivo à construção de intendências municipais da Primeira República, é possível afirmar que a decoração da prefeitura de Porto Alegre demonstrava um desejo de atualização com o que os dirigentes consideravam de “mais belo” e “moderno” em termos de ornamentação para a época. A escolha dos ornamentos historicistas, para as autoridades em questão, provavelmente era sinônimo de prestígio social e uma demonstração simbólica de cultura e conhecimento das transformações que ocorriam na arquitetura e na decoração ornamental da Capital Federal - embora com uma defasagem de mais de meio século. Não obstante, também devemos nos perguntar em qual tradição de pintura Schlatter estava inserido e a relação desta com o incipiente campo artístico do Rio Grande do Sul.

Fernando Schlatter: um pintor decorador ou um artista aquarelista?

7. A pintura decorativa sempre esteve presente nas edificações, como simples ornamento ou associada a discursos ideológicos. O debate, todavia, acerca do caráter decorativo das edificações, do estatuto de um pintor-decorador e, consequentemente, a contestação dos limites entre as chamadas belas artes e as artes aplicadas fortifica-se nos séculos XVIII e XIX. Dentre os teóricos que influenciaram essa discussão estão os ingleses John Ruskin (1819-1900) e William Morris (1834-1896), precursor do movimento conhecido como Arts and Crafs.

8. Segundo Sonia Gomes Pereira, o emprego do ornamento decorativo, durante os séculos XVIII e XIX, é tributário dos estudos históricos e das escavações arqueológicas, alicerçado a uma mentalidade de descrição e classificação dos estilos que fizeram com que o ornamento se tornasse um referencial para determinado período historicizado: “era, portanto, o ornamento, muito mais do que qualquer outro elemento arquitetônico, o que possibilitava a identificação e datação corretas dos monumentos históricos” (PEREIRA, 1999, p.140). Além disso, quanto mais minuciosos e aprofundados tornavam-se os estudos arqueológicos, mais definidas tornavam-se as classificações de estilos, desenvolvendo-se uma tipologia para a aplicação do historicismo que era difundida pelos manuais e catálogos de ornamento consolidando-se ainda mais o decorativo como um referencial cultural e histórico. Lembra-se que o século XIX, ao contrário do anterior, desenvolveu-se por um viés fragmentário, cientificista e analítico. A produção artística deste período também é atravessada por essas características.

9. Deve-se considerar que, enquanto no Brasil ainda era comum a utilização de pranchas de ornamentos para a pintura interior de palacetes e edifícios, como nos casos analisados, sem que isso fosse julgado como “cópia” ou “imitação,” na Inglaterra, Ruskin já havia condenado severamente essa prática. Ele considerava que o método de reprodução de ornamento encontrados em catálogos era vazio de artisticidade, de forma que o pintor-decorador que se utilizasse de manuais não era considerado um artista, apenas um imitador. Para Ruskin, a contribuição individual de cada artesão ao desenvolvimento dos padrões ornamentais era mais valiosa do que a reprodução fiel dos padrões já existentes; por isso, que ele considerava que a industrialização, através do seu método da infinita repetição, interrompeu a mutação dos padrões ornamentais, “fixando-os e esvaziando-os do seu potencial expressivo.”[3] A reprodução de catálogos de ornamento impedia, portanto, a livre criação do artista e o desenvolvimento de novos padrões ornamentais.[4] O debate de Ruskin acerca do ornamento, embora tenha marcado os teóricos da arquitetura e da arte moderna brasileira.[5] não parece ter influenciado as autoridades administrativas da Porto Alegre dos primeiros anos do século XX.[6]. Contudo, como veremos, os pensamentos do crítico inglês contribuíram para uma delimitação daquilo que seria considerado como prática de um artista e daquilo que seria o trabalho de um artesão da indústria, o “imitador.”

10. Cogita-se, contudo, que o orgulho das autoridades administrativas quanto a produção de Schlatter superava qualquer preconceito artístico, fato que se torna evidente quando ele foi escolhido para representar a produção artística do Rio Grande do Sul na Exposição Universal de St. Louis em 1904, junto com o artista porto-alegrense Pedro Weingärtner (1853-1929). Entre estes dois artistas, também expunha Eliseu Visconti (1866-1944), pintor que transitava entre a pintura erudita, de formação acadêmica, e trabalhos ornamentais, como as pinturas murais que decoram o interior do Teatro Municipal no Rio de Janeiro.

11. Embora elogiado por seus trabalhos decorativos, a incipiente crítica de arte da cidade desestimulava Schlatter a se dedicar a outros tipos de obras que não fossem as de caráter ornamental. Ao contrário de Visconti, Schlatter era considerado apenas um “pintor decorativo,” que não devia aventurar-se em outras modalidades, como vemos no seguinte trecho transcrito por Athos Damasceno (1971, p.469):

12. [...] Schlatter não é um aquarelista que se possa colocar ao lado de Joris, de Barbizon ou de Pratti, mas fez-se representar em nossa modesta exposição por três quadros de aquarelas, um panorama de Porto Alegre, de grandes dimensões, o Palácio dos Doges e a Praça de São Marcos. Estes dois últimos são provavelmente cópia de qualquer obra de gravura ou oleografia. Tem pelo menos esse aspecto. O panorama de Porto Alegre é... um panorama [...] nem um bote à vela, nem um vaporzinho desses muitos que navegam para o interior; pleno adormecimento do trabalho, nem uma gaivota, nem um sinal de vida: parece uma cidade em catalepsia... Schlatter é um decorador de muito merecimento. Nessa especialidade é um mestre e o Palácio da Intendência está aí para confirmar o que asseveramos. Esse gênero e essa profissão não lhe permitiram dedicar-se a outras tentativas de mais alcance, de maior estudo e valor. Preferíamos ver nestas salas algum projeto de decoração.

13. Este excerto reproduz uma crítica do jornalista Pinto da Rocha [8] acerca das obras apresentadas por Schlatter na mostra organizada pela Gazeta do Comércio, em Porto Alegre, no ano de 1903.[9] Percebemos que Pinto da Rocha distingue o trabalho decorativo de Schlatter daquele apresentado na exposição afirmando que, se tivesse tempo, conseguiria “dedicar-se a outras tentativas de maior alcance, de maior estudo e valor” - ou seja, às artes que não fossem apenas decorativas e ornamentais, às belas artes. Não obstante, o jornalista reconhece a obra decorativa de Schlatter, elogiando a pintura que realizou na Intendência Municipal.

14. É de se espantar, portanto, que o pintor tenha sido escolhido para a mostra americana (St. Louis) e, ainda, que a obra enviada tenha sido a mesma “cidade em catalepsia” desaprovada pelo crítico Pinto Rocha um ano antes.[10] De certo, podemos afirmar que Schlatter não via distinção entre seu trabalho de pintor-aquarelista e pintor-decorador [Figura 7]: em ambas atividades exercia o ofício de pintor. Talvez, a única distinção fosse o espaço em que estas obras poderiam ser apresentadas, mostrando os limites do próprio meio e não tanto os do artista.

15. Em 1901, Schlatter se inscreveu na sessão de artes da Exposição Comercial e Industrial do Rio Grande do Sul, entregando 15 vistas, a fresco, e 12 pinturas de forro, sendo uma em estilo “alemão,” outra em estilo pompeano, outra em estilo barroco, outra em estilo “turco” e oito em estilo “italiano”. Lembra-se que este tipo de exposição tinha como objetivo apresentar novas tecnologias e melhoramentos e exibir o que de mais avançado era produzido em todos os setores de atividades no Estado; logo, era uma exposição que muito se diferenciava da mostra para onde Schlatter enviou suas aquarelas em 1903. Seus projetos decorativos apresentados em 1901 divulgavam o trabalho de um decorador de edifícios e estavam mais de acordo com o que se esperaria de uma mostra industrial. Eram trabalhos vinculados a uma aplicação direta e, por isso, também desprestigiada, por ser considerada uma arte mecânica, de mera cópia, ausente de criação. Porém, Schlatter também era pintor de aquarelas e paisagens, práticas da “pintura de cavalete” que, para o entendimento do época, estava mais próximo daquilo que recebia “legitimamente” o estatuto de arte.

16. A sua falta de “artisticidade,” como foi apontado por Pinto da Rocha está intrinsecamente ligada, acredito, a sua formação artesanal, longe das escolas e Academias de Arte que se popularizaram no século XVIII. Nascido em 1870, em uma família humilde, Schlatter ingressou com 14 anos na oficina do pintor Ferdinand Riegel,[11] dentro do sistema de aprendizado de guildas, no qual um mestre-pintor assinava um contrato com os responsáveis do aprendiz, assumindo o compromisso de ensinar-lhe a arte do ofício, bem como oferecer-lhe moradia e comida, a partir de um valor acertado entre o responsável (o pai de Schlatter) e o mestre-pintor.

17. Em Lindau, as corporações ainda mantinham seu funcionamento medieval; porém, o aprendiz, além do conhecimento adquirido dentro da oficina do mestre, também frequentava a escola de aperfeiçoamento da cidade, onde aprendia contabilidade, caligrafia, aritmética e geografia, e na qual o jovem pintor possuía uma bolsa de estudos. Logo, o aprendizado de Schlatter não foi dentro dos princípios acadêmicos (pautados no estudo do desenho, da figura humana e na reprodução da natureza), mas desenvolveu-se junto à prática da pintura, em uma associação de trabalhadores - “Arbeiteruren” - e na qual realizou uma prova (o exame “Gesellenprufung”) para receber a sua carta de ofício, a fim dedicar-se oficialmente a profissão de pintor (MESSELE-WIESER, 2013).

Levantamento de obras e aspectos estilísticos

18. No exercício da pintura, uma das principais referências utilizadas por Schlatter eram os livros de receituário ou guias ornamentais, muito em voga no final do século XIX, quando a arte ornamental começou a adquirir maior relevância e foi popularmente vinculada a um gosto artístico burguês. Como já mencionado, Der Ornamentenschatz foi o livro adotado por Schlatter, no qual as pranchas ilustradas foram divididas em estilos de períodos históricos da “Humanidade” como a ornamentação egípcia, assíria, chinesa, japonesa, indiana, persa, romana, pompeana, visigoda, celta, bizantina, românica, gótica e das Renascenças alemã, francesa e italiana. Sabe-se que o pintor utilizava este catálogo como modelo para ideias e estilos nos seus projetos de decoração, como pode ser observado nas obras que realizou no Rio Grande do Sul e sobre as quais a Tabela 1 abaixo nos fornece um primeiro levantamento.

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Tabela 1 - Trajetória de Fernando Schlatter, observando as datas e obras que o pintor realizou no Rio Grande do Sul

19. Este repertório foi aplicado na decoração da Biblioteca Pública de Porto Alegre em 1921 e 1922, cujo contrato se deu por meio de uma licitação pública divulgada no jornal Correio do Povo em 1921.[13] De acordo com o que já foi dito, o trabalho de decorador de Schlatter possuía tamanho reconhecimento local que, embora pleiteasse valor mais alto que as outras propostas apresentadas, Schlatter teve seu projeto decorativo escolhido. Quando inaugurada, a biblioteca possuía sala de reuniões, sala do diretor, sala dos cavalheiros, sala das damas e “hall,” e cada um destes espaços possuía um distinto tipo de ornamentação. Foram empregados por Schlatter o estilo império, rococó, mourisco, gótico e egípcio Os salões mourisco [Figura 2] e egípcio [Figura 3 e Figura 4][14] são os mais importantes da Biblioteca e permanecem até hoje com a pintura original. Existe, portanto, uma notável correspondência entre o interior revivalista deste espaço público, que está aberto aos inimagináveis mundos da leitura, com a arquitetura exterior, de cunho eclético, também revivalista, inspirada no Renascimento e nos moldes franceses positivistas.[15] Novamente, não encontra-se motivos nacionais, ou a representação de cenas da História do Estado nesta decoração.

A Igreja Nossa Senhora da Purificação em Bom Princípio

20. Após receber sua carta de pintor em 1888, Schlatter dirigiu-se para Suíça e de lá rumou para Munique, onde, continuou seu aprendizado de forma independente, frequentando a Pinacoteca de Munique e copiando as telas de grandes mestres ali expostos. Segundo Messele-Wieser, nesta cidade Schlatter teve contato com o movimento de pintura do romantismo alemão, conhecido como Nazarenos, e, especialmente, com a obra de Peter Von Cornelius (1783-1867) e de seu discípulo, Willhelm von Kawlbach (1805-1874). Os Nazarenos tiveram sua origem nos primeiros anos do século XIX, primeiramente em Viena, com o grupo Lukasbrüder, que consistia em uma fraternidade de artistas que frequentavam a Akademie der Bildenden Künste local. Este grupo, que mais tarde dirigiu-se para Roma, tinha como princípios o compromisso com a linha do desenho e a temática espiritual; foram justamente as frequentes pinturas com temas bíblicos que concederam ao grupo a alcunha de “Nazarenos.” Este grupo criticava a perfeição alcançada pela arte da época, premissa que impedia os artistas de enxergarem a “verdade” na arte, uma vez que eram iludidos pela perfeição técnica da pintura. Desse modo, um de seus objetivos era resgatar as artes do passado, destacando-se como inspiração as obras de Rafael Sanzio (1483-1520) e Albrecht Dürer (1471-1528), consideradas fonte de sinceridade na arte pelo grupo.

21. Schlatter certamente foi influenciado pelo tipo de pintura mais planificada do Nazarenos, com apreço pela linha e pelo uso do contorno das figuras inseridas de forma autônoma, independentes do entorno da composição. Além disso, há profícuo uso dos elementos decorativos, que são posicionados em faixas que emolduram as cenas, como vemos na Igreja de St. Martin na aldeia de Dornbirn, nos arredores de Lindau, ou na decoração da Igreja de St. Ludweigskirche, em Munique, de autoria de Peter Von Cornelius.

22. Observam-se estas influências no projeto realizado por Schlatter na Igreja de Nossa Senhora da Purificação em Bom Princípio, entre 1907 e 1918 [Figura 8, Figura 9 e Figura 10]. Localizada na área rural, a 76 km de Porto Alegre, a cidade de Bom Princípio teve início como um pequeno povoado de imigrantes alemães em 1840, construindo sua primeira capela em 1856. Em 1871, foi iniciada a edificação da atual igreja, sendo que o corpo e as torres do templo foram concluídos antes de 1893; finalmente, em 1908, Fernando Schlatter foi contratado para realizar a pintura da igreja. O projeto decorativo de Schlatter foi fiel à tradição germânica, não só nas referências estilísticas, nas quais vemos a presença do estilo neogótico em conformidade à arquitetura da edificação, como também nas passagens bíblicas, escritas em alemão e com tipografia gótica ou carolíngia pintadas por Schlatter.

23. Os murais da igreja representam as passagens da vida de Nossa Senhora e se caracterizam pela planaridade da composição, com ênfase na linha do desenho, e por uma paleta colorida, ainda que de baixa intensidade [Figura 11]. Essas composições mais esquemáticas se aproximam das empregadas pelos pintores nazarenos; a esquematização da pintura do forro, bem como os letreiros das legendas, possui essa influência do romantismo alemão. Todas as cenas são emolduradas por acessórios decorativos, flores, arabescos, formas geométricas e a pintura do forro é composta por cenas e por frisos, que separam as imagens, atuando como molduras.

24. As figuras de Schlatter, contudo, possuem um movimento mais contido do que aquele empregado pelos pintores Nazarenos; há uma referência mais direta aos mosaicos bizantinos, caracterizados pela sua geometrização e retomados pela chamada Escola de Beuron, movimento de monges beneditinos na Alemanha do século XIX. Este grupo não só preconizava a simplicidade das composições, e arranjo de figuras esquemáticas, como também preenchia seus espaços com motivos decorativos ornamentais, por considerar o desenho geométrico obra divina. Outro aspecto era a defesa da imitação através da cópia de ornamentos nas decorações. A inspiração bizantina na obra de Schlatter não se restringiu às figuras humanas e sua composição fragmentária, mas também está presente no espaço narrativo da composição, em que vemos um modelo ornamental do catálogo Der Ornamentenschatz [Figura 5], utilizado pelo pintor decorando a cena. Dessa forma, Schlatter rompe com uma premissa realista das cenas para incluir, na narrativa, ornamentos “à bizâncio” [Figura 12], que formam um tapete de parede, como vemos na seguinte imagem:

25. A cultura bávara em Porto Alegre e as artes aplicadas

26. No ano de 1866, um quarto dos aproximadamente 24.000 habitantes de Porto Alegre eram de descendência germânica e se dedicavam aos ofícios artesanais e ao trabalho com comércio e manufaturas. Nessa época, já existia uma paróquia protestante na cidade e diversas sociedades de ginástica, remo, corais e teatros que divulgavam e davam continuidade à cultura alemã. Além disso, desde 1860, era publicado o jornal alemão Deutsche Zeitung, cujo editor era o jornalista teuto-brasileiro Carlos von Koseritz (1830-1890). Este periódico era a principal fonte de atualização dos imigrantes sobre as notícias de sua pátria e também meio de divulgação dos eventos culturais das sociedades e clubes germânicos da cidade. (MESSELE-WIESER, 2013)

27. Fernando Schlatter não se destacou apenas no ofício de pintor-decorador, como também foi influente integrante do círculo teuto-portoalegrense. Em 1903, Schlatter fundou o grupo Die Haberer (do qual foi presidente durante 28 anos), que tinha como principais objetivos dedicar-se a obras de caridade e cultivar a tradição das canções bávaras. Em 1904, tornou-se sócio da sociedade de ginástica alemã Turner-Bund (que mais tarde viria a se tornar o Clube Sogipa), cujo fundador era o escultor e marmorista J. A. Friederichs (1868-1950), ganhador da medalha de ouro da Exposição Comercial e Industrial do Rio Grande do Sul em 1901. O escultor era considerado o “Riograndenser Turnvater” ou “pai da ginástica do Rio Grande do Sul,” sendo associado com a figura de Friedrich Ludwig Jahn (1778-1852), o “pai da ginástica” da Alemanha, cujo busto vemos em uma carta comemorativa do Turner-Bund idealizada por Schlatter em 1902 [Figura 13].

28. Durantes estes primeiros anos em Porto Alegre, Schlatter também se dedicou à atuação e à direção de diversas peças alemãs que eram apresentadas nos teatros da cidade e das quais era responsável pelo material de divulgação. Segundo Haike Roselane Kleber Silva (2005), essas atividades recreativas atuavam como um espaço de preservação de identidades, nas quais a população de origem germânica da capital encontrava apoio em suas ações, espaços que acolheram suas representações simbólicas como grupo teuto na cidade.

29. Outra das contribuições de Schlatter foi a realização da Oktoberfest no Brasil. Trata-se de uma comemoração bávara, originalmente criada em 1814 pelo Rei Ludwig I em Munique, cuja tradição foi continuada pelos imigrantes alemães. Em 1911, a sociedade dos Haberer celebrou a primeira Oktoberfest no Brasil, da qual Schlatter foi o responsável por criar o material gráfico e publicitário da festa, bem como a decoração de objetos comemorativos.

30. A atuação de Schlatter, como vemos, era versátil. Se dedicava à pinturas murais, à figuração, à aquarela e também ao ornamento, sem discriminar a escolha do suporte ou o destino de suas obras. Schlatter ornamentou xícaras e igrejas, sem, ao que parece, preocupar-se sobre a distinção de suas práticas artísticas, se eram consideras “menores.” Além das pinturas decorativas, Schlatter também desenhou os diplomas honoríficos da sociedade dos Haberer e o material gráfico do clube Turner-Bund. Em 1924, decorou as canecas comemorativas da “Oktoberfest” e em 1929 pintou os pratos comemorativos da edição daquele ano [Figura 14]. Para o bávaro, o ornamento era uma imagem que contava uma história, como fica claro na tapeçaria que realizou em 1926 [Figura 15] e que prestava uma homenagem à festa, à história dos Haberer e às tradições bávaras. Essa sua dedicação ao ornamento por meio de sua proposição narrativa também está presente na pintura exterior da Jubileumsheim [Figura 16, Figura 17 e Figura 18], a casa dos Haberer realizada no espaço do clube Turner-Bund, com figuras e personagens que, novamente, narram as tradições bávaras, com seus símbolos e cores, e também descrevem a chegada dos imigrantes alemães ao Rio Grande do Sul. Se, por um lado, Fernando Schlatter praticava um tipo de pintura considerada ultrapassada (pelo método da cópia de pranchas com ornamentos historicistas), por outro, ampliava o conceito de ornamento, usufruindo de sua aplicação em diversos materiais e com distintos propósitos.

31. Sabemos que as severas críticas de Ruskin quanto à perda da qualidade artística do ornamento através da repetição industrial, acarretando na generalização/estandardização do decorativo, influenciaram William Morris. Este, preocupado com o futuro dos meios de produção e da qualidade artesanal, criou um modo de trabalho interligando aprimoramento artístico com técnicas tradicionais. É importante ressaltar que esses pensadores do final do século XIX não eram completamente contra a industrialização, mas, principalmente, questionaram a finalidade, a divisão e a hierarquia das artes, premissa que direcionou a produção de arte para o cotidiano, como a criação de móveis, artigos de vestuário e ilustrações.

32. Essa retomada do artesanal empregada pelo Arts and Crafts de Morris está muito próxima da maneira pela qual Schlatter se apropriou do ornamento em suas obras, diluindo as fronteiras que separavam as belas artes das artes aplicadas. Os trabalhos de Schlatter, portanto, estão inseridos dentro de duas tendências: a primeira, da pintura ornamental, que pressupõe uma continuidade à tradição do século XIX, ao mesmo tempo em que é vista com preconceito por artistas e críticos em decorrência da prática da imitação; e a segunda, em que um pintor-decorador se dedica às artes gráficas, bem como à decoração de objetos.

33. A prática artística de Schlatter lhe possibilitou realizar obras de pintura mural, que documentam um gosto artístico da cidade de Porto Alegre e, concomitantemente, desenvolver ilustrações gráficas e decoração de objetos, compondo nestes as histórias dos imigrantes e as festas da Bavária. A pequena análise e síntese de seus trabalhos apresentada neste artigo é ínfima comparada à prolixidade de sua obra que, acredito, evidencia a dissolução dos limites hierárquicos dentro da prática artística. A relevância deste artista, tão pouco estudado, nos auxilia a discutir este aspecto na história da arte do Rio Grande do Sul e recuperar a formação de cunho tradicional e popular de Schlatter, trajetória que possibilitou um artista “não erudito” e, talvez, não artista, a ser o mais contratado pintor no Rio Grande do Sul no início do século XX.

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SOARES, Rosane Bezerra. Tradição versus Modernização na Arquitetura do Rio de Janeiro: Ornamentos Mouriscos. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 1, jan. 2010. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/arte decorativa/ad_mourisco.htm Acesso em: 22/03/2019, às 14:30

VALLE, Arthur. Pintura decorativa na 1ª República: Formas e Funções. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 4, out. 2007. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/ad_pint_dec.htm Acesso em: 22/03/2019, às 14:30

VAUGHAM, William. German Romantic Painting. New Haven and London: Yale University Press, 1980.

WEIMER, Gunther. A Fase Historicista da Arquitetura no Rio Grande do Sul. In: Ecletismo na Arquitetura Brasileira. São Paulo: Nobel: Edusp, 1987.

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[1] O livro utilizado por Schlatter está identificado com um carimbo do pintor e encontra-se na Biblioteca Pública do Estado do Rio Grande do Sul. Infelizmente, por falta de registros da biblioteca, não há registro da data em que o livro foi incorporado ao acervo ou a origem procedente.

[2] Datas de nascimento e morte de Colfosco são desconhecidas.

[3] Como sugere Gilberto Paim, ao analisar A Natureza do Gótico (1892): “Para ele [Ruskin], a reprodução fiel dos padrões ornamentais era menos importante que a contribuição de cada artesão ao progresso infinito destes padrões. Segundo Ruskin, a industrialização interrompeu a mutação dos padrões ornamentais, fixando-os e esvaziando-os do seu potencial expressivo; ela impediu o investimento individual de alegria e vitalidade, essenciais ao surgimento da beleza” (PAIM, 2000, p.26).

[4] Em A luz da Verdade, texto de As Sete Lâmpadas da Arquitetura (1849), Ruskin pregava que “é necessário que o ornamento seja desenvolvido artesanalmente a fim de dar continuidade a criação de novos padrões nessa arte, expandindo os tipos de ornamentos existentes tal qual infinitamente encontra-se sua inspiração na natureza” (PAIM, 2000, p.26).

[5] Conforme demonstrado em: PINHEIRO, Maria Lucia Bressan. O pensamento de John Ruskin no debate cultural brasileiro dos anos 1920. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 4, out. 2008. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/mlbp_ruskin.htm

[6] O intendente de Porto Alegre à época era José Montaury de Aguiar Leitão (1858-1939).

[8] Arthur Pinto da Rocha (1864-1930) foi um intelectual, jornalista, escritor e magistrado brasileiro. Nasceu em Rio Grande e formou-se bacharel em direto na Universidade de Coimbra. Segundo Athos Damasceno, iniciou seus estudos em artes ainda na cidade de Rio Grande, aprimorando-se em Portugal. Em Porto Alegre, foi grande incentivador das artes, procurando aprimorar o meio artístico de então por meio de artigos que publicava sobre artistas nacionais e estrangeiros na Gazeta de Comércio. A Pinto da Rocha também se deve a iniciativa da primeira mostra de artes plásticas realizada no Rio Grande do Sul, em 1903, nas salas da Gazeta de Comércio. (DAMASCENO, 1971, p.276 e 277)

[9] A Exposição de 1903 foi a primeira mostra coletiva de artes plásticas que se tem notícia em Porto Alegre, funcionando de 1 a 24 de março de 1903 e recebendo como público mais de duas mil pessoas. A mostra foi inspirada na Galeria de Artes da Exposição Comercial e Industrial de 1901 e foi organizada a partir de inscrição pública e do envio de obras de artistas, amadores e colecionadores. A mostra, patrocinada pela Gazeta do Comércio e como idealizador o jornalista Arthur Pinto da Rocha, contava com pinturas, gravuras, esculturas em gesso e madeira, pratos decorativos, bordados e fotografias. Entre os artistas que participaram da mostra podemos citar Pedro Weingärtner, Romaldo Pratti (1874-1930), Libindo Ferraz (1877-1951), o fotógrafo Lunara (1864-1937), além de obras de artistas estrangeiros pertencentes a colecionadores, como da escola francesa de Barbizon e de Pio Joris (1843-1921), entre outros. Fernando Schlatter também figura entre os expositores com três aquarelas, duas figurando trechos de Veneza e uma Vista Panorâmica de Porto Alegre. Arthur Pintor da Rocha, jornalista da Gazeta, foi autor de diversas notas sobre a exposição que tinham como objetivo, nas palavras do jornalista, reproduzidas por Athos Damasceno: “elucidar a cidade sobre o certame sem emitir juízo crítico sobre as obras expostas”. É em um destes comentários que encontramos a crítica/não crítica de Pinto da Rocha às obras de Schlatter. (DAMASCENO, 1971, p.453).

[10] Conforme o Catálogo da Exposição: “Sessão de Belas Artes: número 123, Fernando Schlatter, Rio Grande do Sul, Vista da Cidade de Porto Alegre. Brazil at the Louisiana Purchase Exposition, St. Louis, 1904. Disponível em: https://archive.org/details/brazilatlouisian00loui/page/92 Acesso em: 22/03/2019, às 14:30

[11] As datas de nascimento e morte de Riegel são desconhecidas.

[12] Localizado na Avenida dos Andradas, centro de Porto Alegre, hoje o antigo cinema abriga o Banco Safra.

[13] Conforme lemos no artigo publicado pelo Correio do Povo, em 24 de setembro de 1921 p.4: “À concorrência aberta para a pintura e decoração da Biblioteca Pública foram apresentadas as seguintes propostas: de Franz Steinbacher, para a pintura e decoração interna, por 85:000$000; Fernando Schlatter, para a pintura externa e interna, inclusive a parte decorativa desta, por 100:000$000. J Jamardo, para a pintura e decoração do edifício, por 98:000$000, sem especificar a pintura externa. As propostas foram acompanhadas de modelos e desenhos, de conformidade com o exigido no edital de concorrência. O presidente do Estado, por despacho de ontem, mandou aceitar a proposta de Fernando Schlatter, que foi classificada em primeiro lugar pela comissão julgadora” (BRUM, 2009, p.116).

[14] Impossível precisar, pela falta de documentação, se os motivos decorativos pintados por Schlatter foram uma escolha deste ou um pedido do então diretor da biblioteca Victor Silva. Segundo estudo de Margaret Marchiori Bakos, fora este que lhe encomendara a pintura egípcia. Vale, ainda, comentar, que em 1950, talvez por influência das teorias modernas, que primavam pela funcionalidade e limpeza arquitetônica, as pinturas foram encobertas, sendo restaurada a aparência original da biblioteca apenas em 2011 (BAKOS, 2001).

[15] Segundo Gunther Weimer, este período da arquitetura de Porto Alegre é marcado pela mão de obra de engenheiros de formação local, que trabalhavam na Divisão de Obras Públicas, e pela atuação de arquitetos com formação em escolas superiores europeias. Os primeiros seguiam uma arquitetura de cunho ideológico, inspirada na corrente positivista francesa, que praticava o historicismo (WEIMER, 1987, p.268).