As influências na obra de Pedro Weingärtner (1853-1929)

Vivian S. Paulitsch [1]

PAULITSCH, Vivian S. As influências na obra de Pedro Weingärtner (1853-1929). 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 3, jul. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/pw_vp_influencias.htm>.

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Ao longo deste artigo, pretendemos analisar: as referências ao pintor Pedro Weingärtner (1853-1929)[2] em dicionários biográficos; o círculo de amizades e a cultura internacional no qual estava inserido além da análise de dois trípticos de sua obra enfocando o tema da mulher. Ademais, o tríptico Chez la Faiseuse D’Anges (Roma, 1908) [Figura 1] é foco do nosso trabalho de Doutorado intitulado A mulher na obra de Pedro Weingärtner. Citamos Coli, em Como estudar a história da arte brasileira do século XIX?: “Como vencer os escolhos de uma análise que exige os próprios meios mentais da cultura na qual o artista encontrava-se banhado? Buscando-se alimentar dessa cultura. Que tipo de leitura podiam ter? Que contatos intelectuais?”[3].

Partindo dos princípios sugeridos por Coli, primeiramente buscaremos nos imbuir das influências na obra de Weingärtner, começando por referências em dicionários biográficos de pintura e em menções que o artista fez em cartas, referindo-se a pintores que influenciaram de alguma forma a sua obra.

No dicionário biográfico de artistas alemães de Thieme-Becker[4], encontramos uma referência sobre o artista, que remete a uma notícia em uma revista inglesa datada de 1900 e também à exposição Universal de Paris em 1900.

Na revista The Studio de 1900[5], encontramos uma crítica interessante e uma reprodução de um quadro de Weingärtner. O título da obra é La Moisson ou Harvesting Wheat e trata claramente de uma cena de colheita em Antícoli[6]. Ademais, a crítica refere-se a alguns quadros de temas gregos e romanos dos anos 1897-98, do que se presume certa erudição do pintor ao ter conhecimento dessas civilizações. No entanto, vamos nos ater ao quadro reproduzido em The Studio, uma pintura de gênero aproximando-o do regionalismo italiano e de pintores da ‘'campanha'’ romana.

A crítica salienta que Weingärtner também pinta “sujets modernes” como podemos ver na citação abaixo:

Pedro Weingärtner, qui vient de rentrer d’Europe aprés un longue séjour dans l’Ancien Monde, se plait à peindre des sujets antiques, et, dans la peinture de ces scénes empruntées à la Gréce ou à Rome, il fait preuve d’une parfait conaissance de ces civilisations disparues. Nous citerons parmi ses principales oeuvres: Sapho, Daphnis & Chloe, un jardin pompèien, Vengeance de Bachus. M. Weingärtner a aussi peint des sujets modernes. Nous reproduisons de lui un tableau intitulé la Moisson, dont on ne manquera pas d’apprécier la sobre ordonnance et la savante composition.

No mesmo ano, também na revista The Studio, [7] um artigo intitulado Some Modern Italian Artists, de Romnaldo Pantini, trata do desenho e de temas de vários artistas italianos dando um panorama do que ele chamou réveil artistique dos artistas italianos desta época. O texto é claro:

Le réveil artistique de l’Italie ne date veritablement que de la seconde moitié du XIXe siècle.[...]Prenons par exemple, trois de plus puissantes et des plus heureuses personnalités artistiques que l’Italie ait produites en ces dernières années. [...] Au Grand Palais, à Paris, ont été exposés nombre des dessins de Giovanni Segantini et de Luigi Serra. De ce dernier, on a dit et trop souvent répété qu’il dessinait pour le plaisir de dessiner; il est vrai que son inlassable souci de faire et de refaire son ouvre peut, au premier abord, donner à cette opinion quelque couleur de raison; mais, comme Serra s’attachait toujours à rendre le contour avec une exactitude absolue et à placer les moindres détails dans la vraie perspective,on ne peut guère le blâmer, à cet égard, d’avoir consacréant de soins et de peine à ses oeuvres. Quant aux dessins de Segantini - artiste malheureusement ravi à notre admiration dans toute la force de sa réputation - ces oeuvres attirent l’attention du spectateur par des qualités tout à fait différents de celles de Serra. Les types et les scènes procèdent d’une toute autre manière d’interpréter la realité. On peut observer que l’artiste regretté s’efforçait de donner à ses personnages une expression trés complexe, plutôt qu’à réaliser leur exacte représentation; et il cherchait toujours à empreindre ce caractère d’un charme tout spécial, fait de poésie et de mystére.

A referência no artigo de que vários desenhos de Giovanni Segantini e de Luigi Serra teriam sido expostos no Grand Palais, em Paris, nos conduzem obviamente a inferir que Weingärtner deve ter visto essas obras. Desde cedo, Pedro tinha uma evidente e forte ligação ao desenho, talvez por pertencer a uma família de litógrafos. A distinção entre os desenhos de Segantini e Serra, da forma como os tipos e cenas provêm de uma outra maneira de interpretar a realidade, contrapõe-se ao aspecto em que Weingärtner trabalha, ou seja, de maneira sutil. Em suas cenas de colheita, o artista retrata uma paisagem carregada de detalhismo mas com expressões de caráter regional. Nas obras Le moisson (Roma, 1899), Ceifa em Antícoli (Roma, 1901) e Fim de ceifa (Roma, 1904) observamos pontos em comum, tais como o uso de diversas diagonais enlaçando as composições de uma forma simples e natural.

Dois pontos parecem fundamentais: primeiro, que Weingärtner era descendente de imigrantes alemães que colonizaram o Rio Grande do Sul e que se localizaram na zona de São Leopoldo. Segundo, em sua obra a proposta regionalista foi adotada como estímulo para introduzir no Brasil um realismo estilístico de grande significado no momento da passagem do Império para a República.

Assim, não surpreende que a temática regionalista introduza-se modernamente na sua pintura de gênero, um regionalismo representando a vinda dos imigrantes no sul do Brasil, conforme vemos na citação abaixo:

Derrubada [Figura 2], do gaúcho Pedro Weingärtner, talvez seja a obra de maior êxito entre todas as que se inserem no filão da retomada da paisagem nacional baseada no exemplo de Taunay. Contudo, nos troncos retorcidos e nas raízes revoltas, expostas a uma luz crua, o artista soube captar as consonâncias simbólicas do tema, ao passo que resolve os planos e os contrastes luminosos mediante densos empastes de cor na superfície. Em sua pintura de gênero, Weingärtner fundou um novo e vigoroso regionalismo na pintura brasileira, representando o mundo dos emigrantes no sul do país com uma viva sensibilidade para a anedota de costume e, por vezes, com rara concentração formal, como em Desolada [Figura 3], atualmente no Masp.[8]

No entanto, o pintor e muitos de seus contemporâneos, neste período entre dois séculos, estavam imbuídos da orientação do divisionismo e das influências mútuas e complexas do positivismo e do simbolismo que colocam aos artistas interrogações novas a propósito de sua criação, questionamentos estes e pesquisas que compreendem também sua relação com a fotografia. Pedro Weingärtner, assim como Wilhelm Liebl e os demais, utiliza a fotografia como um substituto do desenho, através de uma arte capaz de dar forma às emoções, concomitantemente à pesquisa expressiva e formal.

Como já foi dito, no itinerário artístico os contatos do círculo de amizade são parte integrante da compreensão da atividade pictórica do pintor. O pintor aragonês Mariano Barbasán Lagueruela[9], (Zaragoza, 1864 – id., 1924), segundo o biógrafo de Weingärtner, foi um dos principais contatos dele desde que Roma se tornou sua residência fixa, embora temporariamente se ausentasse do ateliê para breves excursões a Pompéia, Herculano, Nápoles; para passar o verão em Antícoli Corrado, com o seu colega Barbasán, ou para mais demoradas viagens ao Rio Grande do Sul e exposições em São Paulo e no Rio de Janeiro.

Em La procesión del Santo Sacramento [Figura 4], de Mariano Barbasán,de 1887, tem-se uma paisagem com uma procissão em primeiro plano, em que os personagens, neste pequeno quadro, povoam o ambiente em uma cena típica da região. Assim como no quadro Cena de Anticoli (Roma, 1890), de Weingärtner, onde homens e mulheres também estão integrados e, por assim dizer, submetidos ao meio nesta paisagem de 'campanha'.

As obras Ceifa em Anticoli Corrado (Roma, 1901) e O retrato dos noivos (Roma, 1904) [Figura 5], apresentam o mesmo imediatismo carregado de verdade humana nestes grupos de camponeses no trabalho da terra, na pose para uma foto em uma festa, respectivamente retratados nestas composições. Ou seja, nos dois pintores vê-se claramente que se interessam pelas relações culturais, pelos gestos, pelo meio e pelos objetos que caracterizam a região representada. Além da máquina fotográfica poder representar no quadro de Weingärtner a simbologia do advento da modernidade, da fotografia como auxiliar do desenho, a aprovação de seu aporte edsucativo que permite ver adiante, tendo lentamente consciência que ela gera novos hábitos visuais, remetendo a novas convenções da imitação.

Seria interessante tomar uma obra precisa de Barbasán, Las hormigas, de 1910 [Figura 6], para colocá-la em relação com a Ceifa em Anticoli (1903) [Figura 7] de Weingärtner. Nas duas telas temos uma atitude semelhante: a colheita na ''campanha'' romana. Se as posturas são, portanto, muito parecidas, os tratamentos picturais opõem-se de modo radical. Barbasán modela com pinceladas mais como as manchas do divisionismo italiano. Ao contrário de Weingärtner, onde temos uma superfície mais uniforme, lisa. A presença dos cavalos no centro fundamenta a qualidade construtiva da composição, cuja força neutraliza a paisagem infinita. Em Barbasán isso dá-se pelo grupo de camponeses, cujos gestos estabelecem um ritmo elegante e diversificado no conjunto.

Já a relação de amizade de Weingartner e Joaquin Sorolla y Bastida (1863-1923), descoberta através da correspondência do brasileiro, pode ter-se dado por alguns motivos tais como: a língua, o fato de ambos serem bolsistas e por intermédio de Mariano Barbasán Laguerella. Na carta enviada por Weingartner à Joaquim Nabuco em 1909, ele comenta que conheceu Sorolla em Roma, as premiações desse pintor e outras exposições que visitou na Alemanha. Como vemos no trecho abaixo:

[...] Aqui nós soubemos do sucesso do pintor Sorolla, e dizem que ele ganhou dois milhões de francos. Eu conheci aqui em Roma o Sr. Sorolla e na realidade, ele tem muito mérito, os primeiros trabalhos com os quais ele teve medalhas são muito bons, mais agora se paga mais a firma --- Vi uma exposição delle em Köen (n’allemanha) onde tinha 70 quadros mas  gostei so de 4 ou 5 trabalhos, o resto era bem mediocre, tanto que o resultado pecuniario foi bem modesto. ---- para os compradores allemães faltava a alma nos quadros de Sorolla, muitos admirarão a técnica,o bom colorido, o desenho correcto.

Retornando à Espanha, Sorolla instala-se em Madri clareando a palheta. Faz viagens freqüentemente a Valência, onde a paisagem e o cotidiano dos pescadores o fascinam. Na produção italiana de Sorolla, dominam as paisagens com um marcado acento realista, características presentes também na obra de Weingärtner principalmente nas obras de ceifa em Anticoli e também em paisagens do interior de Santa Catarina e do Rio Grande do Sul.

A obra Desolada (Roma, s/d),de Pedro Weingärtner pertencente ao acervo do Museu de Arte de São Paulo, é um exemplo desse tipo de paisagens realistas em pequeno formato numa cena com uma palheta suave. Sabe-se que Sorolla expôs freqüentemente na Espanha e na França, no Salão de 1895, na Galeria Georges Petit em 1906, na Alemanha e nos Estados Unidos, ele colecionou medalhas e triunfou na exposição Universal de Paris em 1900.

Ao contemplar Mes enfants [Figura 8], um dos quadros que Sorolla expôs na Galeria Georges Petit em 1906, e recentemente exposto no Petit Palais[10], levantamos a hipótese de que Weingärtner possa também ter freqüentado esta exposição. A palheta escura,, as pinceladas finas, o acentuado claro-escuro contrastando os vermelhos dos vestidos das meninas, e a dimensão desta tela, que representa com realismo uma cena de interior, podem ter influenciado Weingärtner mais tarde nos trípticos que produziu.

No Estudo de figura (Roma, s/d) [Figura 9], de Pedro Weingärtner, pertencente ao Museu de Arte do Rio Grande do Sul, vê-se claramente uma similaridade com a obra de Sorolla. A composição é mais escura, porém mais carregada nas cores quentes, proporcionando contrastes.

O tríptico As três fases da vida (Roma, 1919) [Figura 10] [11], deve ter sido parte de uma das últimas obras que executou no seu atelier da Via Margutta, pois em 1920 Pedro Weingärtner se translada definitivamente ao Rio Grande do Sul.

Teria sido esse tríptico mais uma obra baseada em um fato cotidiano? Seria essa mulher uma italiana ou a cena representaria algum fato de que ele tenha ficado sabendo em uma de suas viagens ao Rio Grande do Sul? Poderia fazer alguma referência a uma obra literária?

No contexto em que está representada em As três fases da vida, a figura feminina encarna o tipo da ‘mulher fatal’, figurada na literatura como dotada de super-sexualidade, perigosa, má, bela, sedutora e ameaçadora para a civilização. No imaginário de Weingärtner, esta ‘mulher fatal’, torna-se uma figura relevante, e ocupa um lugar destacado na parte central do tríptico.

Os escritores naturalistas, ao se voltar para o estudo da condição feminina, podem ter criado de certa forma um código discriminatório das mulheres prostitutas, mulatas, lascivas assim como daquelas melancólicas e decaídas. Desde os romances que registram o perfil da mulher casada insatisfeita com a mesmice do casamento e da vida doméstica, a exemplo de Júlia em a Mulher de Trinta Anos, de Balzac, ou de Emma Bovary, de Flaubert, até os romances que abordam a vida cortesã, com seus prazeres, vícios e decepções, a exemplo dos Esplendores e Misérias das Cortesãs, de Balzac, A Dama das Camélias, de Dumas, os Mistérios de Paris, de Eugène Sue, os inúmeros contos de Guy de Maupassant, dos irmãos Goncourt, de Zola, a sexualidade feminina se torna um objeto de preocupação neste período que, paralelamente, investe num campo da medicina destinado à saúde e ao corpo da mulher, a ginecologia.[12]

Provenientes de antigas mitologias, de terras longínquas ou fantásticas, revelam as fantasias de uma época que fez do sexo a chave da explicação dos atos e comportamentos humanos, como ensina Foucault, e que associou de maneira indissolúvel sexualidade e subjetividade.[13]

Weingärtner, aos 66 anos, utiliza pela segunda vez o formato de tríptico, criando desta vez uma narrativa evocando as fases da vida de uma mulher. O tamanho da obra nos remete possivelmente ao interesse do pintor em vendê-la para um colecionador particular, devido às dimensões pequenas. O pintor oscila na representação do ambiente externo, interno (privado) e externo novamente.

Na primeira parte, temos em primeiro plano uma menina de perfil, mendigando; atrás dela um idoso segurando um chapéu, e ao fundo da composição, uma vitrine, aparentemente de uma joalheria. O mais importante nesta obra não é a origem, mas a imagem por ela mesma, onde o pintor mascara-a ou a desvenda.

O quadro Suzanne au bain, que se baseia no texto do livro de Daniel do Antigo Testamento[14], nos aproxima da iconografia desta primeira parte. Assim como Weingärtner pode ter feito alusão, outros pintores simbolistas da mesma época, como Gustave Moreau, fizeram obras sobre esta temática. Como o quadro de Antoine van Dyck que pertenceu à antiga Pinacoteca de Munique, onde o Weingärtner pode ter tido contato com a esta obra.

O “velho” que está por trás da menina mendigando se parece muito com um dos velhos que acusavam Suzanne mas que na verdade a desejavam e que tentavam forçá-la a relacionar-se com eles. O homem “maduro” que corrompe a menina, fazendo-a perder sua “pureza” e a “honra”, e assim entrar no mundo da prostituição mostrando a degenerescência provindo do temor do fim dos tempos.

Na parte central, temos um ambiente interno, provavelmente o quarto, onde vemos uma mulher com luxuoso vestido, sentada de costas e se olhando no espelho do toucador em um gesto de estar colocando um colar parecido com o da vitrine representada na primeira parte. À direita, observa-a um homem em pé, elegantemente vestido. Poderíamos aproximá-la com a Nana, de Émile Zola. Em vários momentos a vemos contemplar-se diante do espelho, admirar seu corpo:

Um dos prazeres de Nana era despir-se em frente ao armário de espelho,onde podia ver seu corpo inteiro. [...] Era uma paixão do corpo, um arrebatamento pelo cetim de sua pele e pelas linhas delicadas do seu busto, que a deixava séria, atenta, absorta num amor de si própria.[15]

Na terceira parte, temos uma mulher idosa, provavelmente a mesma, vestida de preto. Ela espera pacientemente por um homem no segundo plano que examina a jóia entregue por ela. Trata-se da última parte desta narrativa, que seria simbolicamente o fim da vida, a velhice e a degeneração do corpo. Nas gravuras do jornal anarquista francês Assiette au Beurre[16], no número especial sobre prostituição La prostitution ilustrado por Kees Van Dongen, vemos a mesma seqüência de representação das etapas da vida das prostitutas.

Em algumas pinturas do século XIX, principalmente de bordéis, além das pessoas representadas, o espaço pictural e arquitetural ocupa posição de destaque. O desenho nos serve como uma informação destes espaços de diferentes maisons closes e de tipologias de construções que são lugares eminentemente modernos e contemporâneos dos grandes magazins, das gares e das arquiteturas coletivas.

A representação de três mulheres em ambientes privados, ou seja, o espaço feminino, é recorrente em outros pintores. Em Três mulheres (1909-1910), de Umberto Boccioni [Figura 11], são representadas a mãe e a irmã de Boccioni e ao centro uma mulher com a qual o pintor tinha vivido uma relação tumultuada.

As três mulheres estão representadas com uma luminosidade descendente e as formas são compostas como em raios oblíquos. Os olhares não se cruzam e cada uma está com uma expressão distinta. A obra testemunha uma assimilação deste pintor pela técnica do divisionismo com zonas monocromáticas e tratadas com degradês.

No caso da obra de Weingärtner, as mulheres não estão no mesmo plano e temos uma luminosidade mais saliente na figura feminina da parte central que seria a representação da femme au miroir. É possivelmente a fase mais próspera da vida dela. O pintor não aderiu nem ao impressionismo, nem ao divisionismo, e manteve neste quadro um jogo delicado de pequenas pinceladas sutis e vibrantes, para sugerir uma impressão mais realista.

Em Três mulheres na igreja [Figura 12], de W. Leibl[17], a fortuna crítica desta obra comparou-a em relação aos detalhes à obra de Emile Zola. Neste temos representadas três mulheres na igreja em primeiro plano – uma jovem, uma madura e outra mais idosa. Assim como na obra de Weingärtner, é a representação simbólica do tempo que passa e das fases da vida. As três mulheres têm expressões do rosto, vestimentas e posições de oração distintas. No caso do tríptico, temos a mesma mulher representada também em posições, idade e expressões diferentes.

Apesar de não ser a obra de Liebl um tríptico como é o caso de Weingärtner, a ligação mais sólida entre as obras dá-se pela tríade de mulheres. Na obra do austríaco Gustav Klimt denominada As três idades da vida, de 1905 [Figura 13], as representações são sintéticas e de um decorativismo geométrico. O tema é uma revisitação numa chave simbólica das três fases da vida feminina: infância, maternidade e a inevitável velhice.

No entanto, temos nos nus uma evocação impressionante da secura esquelética dos corpos das mulheres. A idéia diretriz da Idade Média, Media vita in morte sumus, é prudentemente representada nesta obra com a evocação desta natureza efêmera. Em Weingärtner, a semelhança com Klimt, afora o título da obra, encontra-se no mesmo tema revisto, ou seja, infância, vida adulta e velhice. Porém a distinção está na maternidade não evocada. A supressão da maternidade dá-se pelo fato de a narrativa referir-se possivelmente às três fases da vida de uma prostituta.

A pintura Homem e mulher (1926), de George Grosz, mostra um quarto com a persiana fechada, onde uma prostituta se admira com um espelho em primeiro plano, vestindo uma roupa transparente. Porém, Grosz não mostra a imagem refletida no espelho. Em segundo plano, um homem sentado na cama, fumando um cigarro e provavelmente terminando de vestir-se, amarrao sapato. Grosz vai mais além de Weingärtner nesta obra: ele representa o mundo privado, o íntimo de forma mais realista, e pode-se até mesmo considerá-lo como uma continuação do que foi representado por Weingärtner.

A mulher infanticida - O filho ilegítimo

Em dezembro de 1910, Pedro Weingärtner retornou ao Brasil e em São Paulo expôs 52 obras de sua autoria entre as quais La Faiseuse d’Anges (Roma, 1908). Entre 1905 e 1911, graças à regulamentação jurídica própria e a figura de José de Freitas Valle, foram incorporadas ao patrimônio da Pinacoteca 33 pinturas sempre com iniciativa do governo Estadual de São Paulo. O tríptico La Faiseuse d’Anges foi uma delas, adquirida por uma soma bastante elevada, passando a integrar o acervo da Pinacoteca do Estado a partir de 1911. A obra foi objeto de diversos artigos publicados na imprensa como a reportagem : Exposição de Arte no Diário Popular em 28 de dezembro de 1910 e no Estado de São Paulo nesta mesma data de um autor desconhecido na parte Arte e Artistas.

Em uma seqüência de fatos, o tríptico cria uma narrativa: na primeira parte, à esquerda, o artista aborda o que poderíamos chamar, na falta de palavra melhor, a fase da sedução, fazendo referência ao Fausto de Goethe; na parte central, revela a transcendente melancolia da mãe no momento da entrega do filho, e por último, na terceira parte do quadro, à direita, as características essenciais simbolicamente representadas do ato do infanticídio - a nuvem de querubins saindo do forno e o dinheiro recebido.

Na trajetória de Weingärtner anterior a esse tríptico, não encontramos elos sólidos com qualquer motivo relacionado a esse tema. Numa carta enviada por Pedro Weingärtner a Joaquim Nabuco, o artista anuncia que fez um quadro grande, um tríptico, intitulado Chez la faiseuse d’anges. Weingärtner diz que se inspirou em um fait divers ocorrido em Paris. É pertinente salientar que o título da obra refere-se ao aborto, praticado sobretudo por parteiras, então popularmente denominadas faiseuses d’anges na França.

Pedro Weingärtner redefine o tema do infanticídio baseado nesse fait divers, com originalidade e ponto de vista particular. Analisando o formato do quadro de Weingärtner, salientamos primeiramente sua forma de tríptico. No catálogo da Exposição Universal de 1900 em Paris, inúmeros são os pintores que apresentaram obras nesse formato. Na obra de artistas contemporâneos a Weingärtner, como o pintor françês Jean Geoffroy (1853-1924), podemos encontrar a mesma forma de representação em tríptico, mas com um tema oposto. Esta obra está localizada no Musée de l’Assistance Publique de Paris e retrata o aleitamento dos recém-nascidos, relacionado à grande taxa de mortalidade infantil em Paris no começo do século XX [Figura 14]. No quadro, encomendado para o Hospital Laborisière, Geoffroy homenageia o dispensário da Gota de Leite, fundado em Bellevile pelo Dr. Gaston Variot, para ensinar às mulheres das camadas populares os métodos modernos de higiene dos recém-nascidos. Esses métodos exaltam os valores de uma representação democrática, igualitária, progressista e científica, valorizando a maternidade.

Outro tríptico, de autoria de Léon Fréderic (1856-1940), é uma obra de vertente social denominada Les âges de l’ouvrière [Figura 15] e pode ser igualmente comparado ao de Weingärtner. O pintor, que não não hesita em sua obra de recorrer à forma antiga do tríptico, tratou na composição,os modelos como retratos, desconsiderando o caráter individual em relação ao caráter da linha das reivindicações sociais do fim do século XIX. A poesia da miséria, da resignação, da cumplicidade silenciosa e do dever em atos de heroísmo escondidos. Essa obra se encontra no Museu D’Orsay, em Paris.

Portanto, em Chez la faiseuse d’anges, o excepcional dá-se pelo fato de que podemos inserir o quadro não somente em um debate moralista, mas igualmente científico dessa época. O artista conciliou engajamento artístico e social, jogando com a noção de decadência. A primeira ligação mais pertinente entre as três obras é a forma física de representação, o tríptico, mas também o fato de trazer uma narrativa com um fundo social.

Na primeira parte do tríptico, observamos a representação da sedução. Nela temos no plano de fundo uma evidente ambientação de festa pagã, o carnaval; em primeiro plano, duas mulheres descem de uma carruagem e se dirigem à entrada de um edifício, provavelmente a uma festa privada. Em segundo plano, uma figura masculina acena com um chapéu para a primeira mulher que está descendo da carruagem. Atrás deste personagem, vemos abaixo somente a cabeça de outro personagem masculino, em atitude que sugere estar espiando o acontecimento.

Nessa parte da obra, Weingärtner cita a obra Fausto, de Goethe. O pintor se coloca na posição de explorador desse tema, e se aventura num território de diálogo entre a pintura e a literatura. Assim como Weingärtner, outros pintores recorreram a essas mesmas referências no final do século XIX, talvez porque a lenda de Fausto representasse a luta em que eles mesmos estariam engajados. A relação proposta pelo pintor entre o seu personagem e a Margarida de Goethe remete ao vasto campo de relações entre as artes plásticas e a literatura.

Na edição de Fausto publicada em Paris em 1828, há dezessete litografias de Eugène Delacroix (1798-1863) que a ilustram. Ao relacionarmos a litografia de 1827 intitulada Fausto tentando seduzir Margarida com a obra de Weingärtner, notamos que Delacroix mudou a cenografia: Mefistófeles está ausente neste curto encontro de Fausto e Margarida - ele está chegando da igreja, onde acabou de escutar a confissão de Margarida. Weingärtner, assim como Delacroix, quis representar o episódio mais conhecido de Fausto, o de sua paixão por Margarida, quando, tocado por sua beleza e virtude, pede a Mefistófeles (o diabo) para ajudá-lo a conquistá-la.

A parte central do tríptico apresenta um espaço de interior mobiliado e com dois personagens em destaque. A hierarquia das posições também é evidente, a esquerda temos a mãe com a criança no colo, com seu vestido elegante, apoiando seu cotovelo em uma mesa e com o olhar perdido em direção oposta à outra mulher. Ao lado desta que se pode denominar ‘Mulher de Luvas’, dita a parisiense, temos um banco com um lenço e uma carteira cheia. A outra mulher em postura decidida, está em um segundo plano e claramente aguarda a mãe com uma das mãos apoiada na cintura. Na cadeira vemos uma mamadeira, um chale e uma tijela. Estes elementos, foram dispostos pelo pintor pois são necessários à interpretação do quadro. Ao invés de esconder, propositadamente estão à frente dos nossos olhos e é impossível não percebê-los.

Weingärtner, constrói uma ambientação que remete a pintura de gênero holandesa do século XVII, através de uma representação do íntimo e da vida doméstica. A melancolia representada na expressão da mãe remete aos pensamentos do passado, a primeira parte do tríptico (sedução), a miséria e a idéia de decadência que subtende o olhar moral posto pela própria sociedade da época.

Na terceira parte do tríptico de Weingärtner coloca em primeiro plano, plátanos europeus e outros dois tipos de plantas comuns existentes na época na cidade de Paris são representadas. Em segundo plano, temos a figura da criminosa contando moedas na mesa à sua frente. Ela se volta para trás e se surpreende com uma nuvem de anjos que saem do forno.

Salientam-se as afinidades entre as faces desta infanticida de Weingärtner e da Medusa decapitada em cima de uma mesa, de autoria de Rubens, hoje no Kunsthistorisches Museum, em Viena [Figura 16]. A iconografia que também seria de uma mulher comum da época, nos parece ter sido reutilizada pelo pintor, ligando-se às idéias associadas ao maléfico e o crime. Assim, seria possível talvez ter sido a finalidade do pintor em mostrar uma certa erudição em termos de técnica e referência aos grandes ‘mestres’ da pintura.

Por ser um ato clandestino, o infanticídio era praticado principalmente em lugares com condições deploráveis, por pessoas incompetentes ou pela própria mãe, para escapar à rejeição da sociedade ante a condição de mãe solteira, ou para livrar-se de um filho gerado em relações de adultério. Sem dúvida, trata-se de uma escolha de um emblema petrificante da morte que é dada aos recém- nascidos através da combustão.

O percurso do olhar do espectador, nesta obra, se torna uma aventura extraordinária onde o pintor, por meio da citação dos mestres que o precederam, transforma um tema mórbido em fascinante. Weingärtner nos instiga a uma profunda consciência da decadência, do fim do mundo, tão forte na sensibilidade daquele começo do século XX.

[1] Arquiteta e Urbanista pela Universidade Federal de Pelotas-RS-UFPel, Mestre em história da Arte pela UNICAMP, Diplôme de Recherche Appliquée de L’École du Louvre (mestrado) e  Doutoranda pela UNICAMP- História da Arte sob a orientação do Prof. Dr. Jorge Coli.

[2] Pedro Weingärtner era filho de imigrantes alemães. Sua formação dá-se então primeiramente com o pai, o irmão, Inácio Weingärtner,c om o português Araújo Guerra e com o pintor Delfim Câmara entre 1870 e 1872. Em 1877, dispondo de recursos financeiros decide partir para a Europa. Em 1878, embarcou para a Alemanha. Em Hamburgo, matriculou-se na Escola de Arte de Baden, na cidade de Karlsruhe, em outubro de 1878. Nessa escola, Pedro ingressou na turma do Prof. Theodor Poeckh e após na de Ernest Hildebrandt. Em outubro do ano seguinte já era admitido na Real Academia de Belas Artes de Berlim. Paris e especialmente a academia Julien atraem-o de 1882 a 1884, antes de se fixar em Roma, subsidiado por D. Pedro II. Dois professores o orientaram durante sua estada na França: Tony Robert-Fleury (1837-1912) e Adolphe Bouguereau (1825-1905). Sua transferência para a Itália deve ter se verificado durante os primeiros meses de 1886. Daí por diante Roma se tornará sua residência fixa, embora temporariamente se ausente do ateliê para breves excursões a Pompéia, Herculano, Nápoles; para passar o verão em Antícoli Corrado, com o seu colega e amigo Barbasan, ou para mais demoradas viagens ao Rio Grande do Sul e exposições em São Paulo e no Rio de Janeiro. Durante cerca de três anos, entre 1891 e 1893, foi professor de desenho figurado na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, depois retornou a Roma, cidade onde passou a maior parte da vida. Em 1920, volta para o Rio Grande do Sul. Viveu os últimos anos de sua atividade em Porto Alegre, onde realizou mais duas exposições na cidade no ano de 1925 e faleceu em 1929. A obra de Pedro Weingärtner não possui numerosos estudos, praticamente seu principal biógrafo - Ângelo Guido, foi quem mais tratou de recolher fontes primárias. Porém, não fez análises da obra e nem a relacionou com fatos sociais, tornando-se necessário um estudo mais aprofundado de sua obra.

[3] Coli, Jorge. Como estudar a arte brasileira do século XIX? São Paulo: Editora Senac,2005.pg 17

[4] THIEME,Ulrich & BECKER,Felix. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart. Band 1-4 Leipzig : E. A. Seemann, cop. 1980-1989.Tomo XXXV pag. 292.

[5] The Studio - Studio Talk . London Paris : The Studio: Librairie Ollendorff ,1901. Pgs.137-38 pertencente ao acervo da Biblioteca do INHA-Institut National d’Histoire de L’art, collection Jacques Doucet-Paris-França.

[6] Atualmente, este quadro faz parte da coleção da APLUB - Associação dos Profissionais Liberais Universitários do Brasil, foi intitulado Ceifa em Antícoli Corrado. 

[7] The Studio - Quelques artistes italiens modernes. London Paris : The Studio: Librairie Ollendorff ,1901. Pgs.162

[8] MIGLIACCIO, Luciano. O século XIX. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO, 2000, SÃO PAULO. Arte do século XIX. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo: Associação Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000. p. 180.

[9] PANTORBA, Bernardino de. Mariano Barbasán. Madrid, 1939 (ed., Mariano Barbasán Lucaferri). PANTORBA, Bernardino de. Mariano Barbasán. Edición crítica de Manuel García Guatas. Zaragoza: CAZAR, 1984. Barbasán teve sua formação na Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, onde se matriculou em 1880, mantendo una estreita relação com seus condiscípulos Joaquín Sorolla e Salvador Abril. Em 1887, mudou-se para Madrid onde realiza suas primeiras obras, pequenos quadros de gênero. Em 1889 obteve uma pensão da Diputación de Zaragoza para completar sua formação na Academia Espanhola de Roma, decidindo estabelecer-se permanentemente na Itália. Mesmo tendo um  atelier em Roma, demorava-se longas temporadas todos os anos na campagna romana, em Subiaco e Anticoli Corrado. Sua pintura adquiriu uma difusão na Europa devido à intervenção de marchants ingleses e alemães, assim como pelas exposições realizadas em Berlim, Munique, Viena e em Montevideo. Na América latina, mais precisamente em Montevidéo, chegou em 1912 para realizar duas exposições individuais no Círculo de Bellas Artes. No entanto, sua obra foi pouco conhecida na Espanha: apesar de uma participação na Exposição Nacional de 1887, não retornou a expor em seu pa~is natal até seu regresso definitivo a Zaragoza, onde celebrou em 1923 uma mostra antológica no Centro Mercantil. Em 1925, sua obra póstuma foi exposta no Museo de Arte Moderno de Madrid, seguida, em anos sucessivos, por outras retrospectivas, organizadas pelo seu filho Mariano Barbasán Lucaferri. Seu estilo destaca-se por um esplendoroso colorido e sensitiva luminosidade, mediante una técnica de pincelada abreviada e de pequenos toques de cor, derivada do estilo de Fortuny e dos macchiaioli e pré-impresionistas italianos.

[10] Exposition Sorolla et Sargent, peintres de la lumière, au Petit Palais du 15 février au 13 mai 2007.

[11] Este quadro encontra-se em uma coleção particular e somente tivemos acesso a imagem reproduzida em um slide pertencente à documentação do MARGS-RS e através de uma entrevista com o Antiquarista Jorge Karam que já viu a obra e nos informou as dimensões do quadro.

[12] RAGO, Margareth. Amores Ilícitos na Paris de Émile Zola, in Revista de História e Perspectiva, Uberlândia,n. 1 julho-dezembro, 1988. pg 15

[13] RAGO, Margareth. Op cit.pg 14

[14] Ver Bíblia on-line sobre A casta Susana <http://www.oficinadeemocoes.org.br/texto.asp?cod_testamento=1&cod_livro=34&capitulo=13> ou <http://www.insecula.com/contact/A009589.html> Acesso em 01 jul. 2008.

[15] ZOLA, Émile. Nana. São Paulo: Ed. Hemus,1982.

[16] Assiette au Beurre, n. 30 - 26 octobre 1901 por  Kees Van Dongen. Ver em <http://www.assietteaubeurre.org/vdg/vdg_f1.htm> Acesso em 01 jul. 2008

[17] A evolução da pintura de gênero em Munique se deu principalmente graças a atividade de Wilhelm Leibl. O circulo de artistas de Leibl, possuiam tendências realistas que emanavam da França com as contribuições de Millet, Courbet e Manet. O grupo de Leibl se afastou nos anos 1880, mas influenciou a arte em Munique nos anos de 1890. Sabe-se que Weingärtner continuara a manter contato com a Alemanha e estará tematicamente muito próximo deste grupo de Leibl.