El pintor Pancetti: Enlace vida y obra

Fabio De Macedo [1]

DE MACEDO, Fabio. El pintor Pancetti: Enlace vida y obra. 19&20, Rio de Janeiro, v. VI, n. 4, out./dez. 2011. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/pancetti02.htm>.

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1. Introducción

Este artículo es un fragmento de la tesis doctoral titulada “El Pintor José Pancetti y su Proyección en el Arte Social” aprobada en marzo de 2010 por el Programa “Proyectos de Pintura” de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de la Universidad Politécnica de Valencia, España. La investigación realiza un inventario del juego de las relaciones establecidas por José Pancetti desde su infancia hasta su juventud, con el fin de descubrir en él los elementos que formaron sus representaciones sociales. Se busca, en su conjunto simbólico, no la reproducción de costumbres o forma del ser individual y colectivo, sino los contenidos que lo constituyen, teniendo en cuenta sus límites para que no se ponga en riesgo la soberanía individual del pintor en epígrafe. Lo que se propone es, por lo tanto, identificar en la historia de vida de Pancetti los indicios colectivos y relacionales, indicativos de su formación.

Recurriendo a estas claves, se trata de rescatar ahora la historia de vida del pintor que, a pesar de complacer los medios artísticos brasileños, tiene aún mucho que desvelar para comprenderla desde un punto de vista analítico capaz de facilitar una visión más ajustada de su obra, por lo que se coincide con las declaraciones de Gonçalves Filho, cuando éste reconoce cuánto le queda de estudio a la crítica e historiografía:

Presencia fundamental en el arte brasileño de este siglo, el pintor campineiro todavía no ha sido suficientemente estudiado. Una monografía de Medeiros Lima publicada en los años 60, el libro “Pancetti, el pintor marinero” de Teixeira Leite, e algunas pocas ediciones no dan cuenta de cubrir todo el universo de ese artista[2]. [Traducción de la investigación]

El estudio principia  con el entorno de José Pancetti, en el que se subrayan sus referencias simbólicas. Se averigua primeramente su ámbito familiar y finalmente su círculo de amistades y compañeros.

2. Referencias simbólicas

En este apartado la investigación busca desvelar los elementos formadores de la idiosincrasia artística y humana de José Pancetti, desde una perspectiva sociocultural y subjetiva, para que se comprendan en ellos los vínculos que originaron su especial mensaje. En este sentido, el trabajo busca, en los elementos anteriormente referidos, un claro auxiliar a la hora de comprender la obra pictórica en cuestión, entendiéndolos como estructuras simbólicas.

Debido a la complejidad del objeto de estudio en este punto, es decir, las referencias simbólicas del pintor, la investigación se afronta inicialmente con los elementos que constituyen sus representaciones sociales, para ello el concepto que se maneja está circunscrito en el pensamiento de Jodelet[3]. Según su análisis, se puede entender que la representación es algo que está muy lejos de ser el doble de lo real o de lo ideal, y tampoco es la parte subjetiva del objeto y objetiva del sujeto lo que constituye el proceso por el cual se construye una reciprocidad.

En la representación se busca por tanto la relación con el mundo y con las cosas, lo que simboliza algo para alguien, teniendo en cuenta que no se trata de mera reproducción o facsímile, sino construcción que contiene indudable porción de autonomía y de creación individual o colectiva.

También, desde el campo de la sociología, se utiliza el concepto de habitus bajo las formulaciones de Pierre Bourdieu, para quién la naturaleza se entiende como un sistema de disposiciones durables y transferibles, estructuras ordenadas con el fin de actuar como organizaciones o principios generadores de prácticas y de representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su desenlace, sin suponer la búsqueda consciente de objetivos ni el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos.

Para el autor, tal fin no es producto de la aceptación de los criterios regidos por un gestor, sino que resulta de una acción dinámica y colectiva. Dicho con otras palabras, hablar de habitus como categoría analítica es buscar en la historia colectiva de la gente los indicios sociales responsables por la formación de lo individual, lo subjetivo y lo personal.

Haciendo hincapié en el pensamiento de Bourdieu, cuando en su concepto de habitus busca hacer inteligible la dinámica de la vida social para responder a una interrogante presente en la reflexión sociológica: ¿por qué la vida social es tan regular?, se puede contestar que es el habitus, como mecanismo estructural, lo que permite responder a las demandas del campo de manera coherente. Mediante la interiorización desde la infancia, de la multiplicidad de estructuras externas inherentes a un sistema concreto de relaciones sociales, se genera una "lógica práctica" que permite "preconocer" e interpretar las respuestas que se esperan del sujeto en cada caso.

En el análisis de Bourdieu, las condiciones materiales que caracterizan una clase social y la incidencia de esas condiciones en el contexto más cercano constituyen una mediación capital en la producción del habitus, que a su vez, como producto de la historia, orienta las practicas individuales y colectivas, asegurando la presencia activa de las experiencias pasadas, que una vez depositadas en cada individuo bajo la forma de esquemas de pensamientos, percepción y acción, contribuyen para garantizar la anuencia de prácticas y su constancia a través del tiempo.

No obstante, las estructuras externas no determinan por sí solas las actitudes de los receptores en la conformación del habitus, aunque ofrecen un esquema básico de percepción y pensamiento para la acción. A pesar de generarse por estructuras objetivas, el habitus opera desde el interior, estableciendo relaciones de sentido no conscientes. Por tanto, necesidades y preferencias también revelan el vínculo de elecciones que genera un habitus,

[...] principios generadores y organizadores de prácticas y de representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin sin suponer la búsqueda consciente de fines ni el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos, objetivamente regladas y regulares sin ser en nada el producto de la obediencia a reglas y, siendo todo esto colectivamente orquestado sin ser el producto de la acción organizadora de un director de orquesta[4].

En esta perspectiva, discutir el habitus es como valorar la historicidad de la gente teniendo en cuenta que lo individual, lo subjetivo y lo personal es social y que éste factor social es producto de la historia común y colectiva.

Tales conceptos constituyen la armazón que se cree acertada a la hora de aclarar la incidencia de los elementos descubiertos sobre la vida personal y social de José Pancetti, que se reflejan en su obra pictórica. A partir de este breve levantamiento se pretende enlazar los hechos más relevantes de su micro universo personal, destacando el trato de amistades y compañerismos, bien como los familiares que puedan elucidar algunas de las inquietudes planteadas en el presente artículo.

Dicho de otra manera, tales principios tienen como meta reforzar y ensanchar los análisis de la obra pictórica de Pancetti, una vez que están dirigidos a revelar evidentes hechos de su experiencia personal y social. En este sentido, las ponderaciones de Jodelet y Bourdieu integran una disposición dialéctica que permite descubrir el personaje estudiado, por un lado por su actividad artística y por otro por lo cuán social estuvo cargada su actuación.

Asimismo, en este apartado lo que se plantea no es más que un análisis de la historia de vida de José Pancetti, a partir del que se podrá trazar una matriz que permita entender mejor el enlace vida-obra del referido pintor.

3. La juventud: ámbito familiar y desventuras

José Pancetti nace en la ciudad de Campinas, en el Estado de São Paulo, el 18 de junio de 1902, fecha ésta objeto de algunas equivocaciones pasadas, ya debidamente aclaradas por el estudioso José Roberto Teixeira Leite[5]. Hijo de inmigrantes italianos originarios de La Toscana, su padre era albañil y músico, y su madre campesina, y llegaron a Brasil en 1891.

A pesar de estar registrado bajo el nombre de Giuseppe Gianinni Pancetti, desde pronto el artista adopta su versión brasileña y excluye su primer apellido, pasando a figurar en todos sus documentos oficiales como José Pancetti. Este hecho podría pasar inadvertido, no fuese por la inquietud que tuvo el trabajo de estudiar el contexto al que estuvo sometido el artista y sus familiares, referente al constante estadio de discriminación étnico y social en el que se encontraban los italianos, sobre todo en São Paulo a principios del siglo XX.

No es excesivo recordar que, atraídos por incentivos del gobierno brasileño, uniéndose esto a la falta de trabajo en su país, se ha congregado allí una gran cantidad de italianos, que sufrieron las más distintas clases de rechazos. Aunque no haya sido posible confirmarlo a través de relatos o citaciones, se considera evidente que dicho cambio - el de Giuseppe para José, con la exclusión de su primer apellido sea la manera encontrada por el pintor para minimizar el impacto sufrido, y para ello no escatimaba esfuerzos.

Es una lógica que aquí se pondera, visto que Pancetti y su familia buscaban una dignidad social, sin alcanzarla, con todo. Otro ejemplo muy conocido en Brasil es el caso del escultor Victor Brecheret. Al igual que Pancetti, Victor era hijo de inmigrantes italianos y nació en São Paulo en el año 1894. Logró disimular su apellido al acentuarlo como si fuera francés, encubriendo así su origen italiano.

Ahora bien, después de residir en la ciudad de Campinas, el Pancetti niño se desplaza hacia la capital, São Paulo, en donde su padre se debilita ante las dificultades socioeconómicas y se entrega a la bebida. Su madre trabaja duro como lavandera, y sus hermanas en factorías de tejido, perdiendo de vista la luz del día, para menguar las dificultades financieras de la familia.

Debido a las malas condiciones que sufrían en São Paulo, en 1913 Pancetti se marcha por un breve periodo a Italia, junto con su hermana más joven, donde quedan bajo la responsabilidad de un tío. En Massa-Carrara abandona los estudios debido a la Primera Guerra Mundial y con sólo quince años se ve obligado a trabajar como campesino y en factorías, hasta que en 1918, al finalizar la guerra, embarca como mozzo en navío de la marina mercante italiana, en la ruta comercial Génova-África, viajando por el Mediterráneo. Según rumores, el joven que contaba con sólo 16 años desierta del navío, llegando a vivir como vagabundo en Génova hasta ser repatriado a Brasil por su consulado general.

Cuando vuelve a Brasil, Pancetti ejerce innumerables oficios humildes, entre ellos el de pintor de paredes y cartelista en el Taller Beppe. En el año 1921 conoce al italiano Adolfo Fonzari - un pintor formado en Brasil -, pasando a auxiliarlo en sus trabajos de decoración y escenografía por un breve período de tiempo.

Aún en el mismo año decide volver a la carrera marítima, para lo que se marcha a Rio de Janeiro. En la entonces capital federal de Brasil tiene que esperar hasta el año siguiente para alistarse en la marina de guerra brasileña. Mientras tanto, vuelve una vez más a la situación de pobreza absoluta que le obliga a dormir algunas veces en la comisaría de policía, hasta que embarca clandestinamente en el navío Southen Cross, rumbo a los Estados Unidos, siendo descubierto e impedido de proseguir su viaje.

En el año 1922 alcanza el puesto de marinero e inicia una carrera que sólo abandonaría forzosamente por motivo de su enfermedad. De lo expuesto en este apartado, se considera importante subrayar en este breve sondeo el conjunto de dificultades sociales y desventuras al que estuvo sometido José Pancetti hasta la edad de 20 años, consecuentes de una desorganización formativa en su ámbito familiar, motivada por los problemas socioeconómicos en Brasil e Italia, lo que revela origen y clase social del pintor. En ese período convivió codo con codo con la pobreza y la miseria, hecho que incita al trabajo a examinar los enlaces consecuentes entre vida y obra que permitan ampliar los análisis planteados sobre la obra pictórica del citado artista.

Así, salta a la vista la asiduidad en la obra pictórica de José Pancetti en la que enfoca la gente humilde y trabajadores, sobre todo representándolos mientras realizaban sus tareas. El pintor transfigura a estos cuadros su más íntimo respeto y admiración a los responsables por sacar adelante la vida y el día-a-día de toda la sociedad, encargados de pagar con sus propias vidas los costes de la colectividad. Pintarlos es la manera que ha encontrado el artista para testificar su identificación. Para ello véanse las obras Favela de 1939 [Figura 1], y Morro de 1947 [Figura 2].

Primero comentar la derivación de un cuadro al otro. En Favela el artista logra transmitir la ocupación irregular en un monte, sosteniéndola en lo que André Lhote clasifica en su Tratado del paisaje[6], de paisaje propiamente dicho, debido a que el pintor logra apartarse del paisaje compuesto, que razona como fondo de la obra un paisaje.

En la segunda obra, Morro, el artista retrocede a la revolución perpetrada por los pintores pre-rafaelitas, según la visión de Lhote, cuando éstos osaron cultivar el género del “paisaje” por si sólo, juzgado inferior por sus predecesores. Sacado dicho recurso con patente desplante y sabiduría, Pancetti trata en esta obra al paisaje como escenario de las relaciones sociales, visto que inserta en él los personajes, posibilitando una narrativa. Este cuadro es uno entre los innumerables ejemplos que dimensionan la intrínseca preocupación del pintor por repasar sus obras, un acto que se convierte en una de sus más notables características, la permanente revisión, como se observa a lo largo de su obra pictórica.

Composición similar a la primera, que mantiene el mismo universo cromático, cuyas tonalidades varían sin que se altere la afinación de la obra, véase como la luz que irradia el cielo tiene respuesta en las casas, todos elementos afinados bajo una clave predominante. En la segunda obra, el cielo azulado en clave alta que disminuye hasta alcanzar un tono intermedio en la extremidad superior de la composición es conscientemente evocado para no amenazar el protagonismo de los personajes. Éstos se refuerzan por responder con su clave alta al cielo, lo que caracteriza un solícito diálogo.

Otro punto que se debe aclarar dice respecto al sentido que asume la palabra “morro”. En el contexto de la cultura brasilera, dicho término soporta una variación que le acomoda al sentido de “favelas”, debido a que éstas inicialmente se edificaron en los montes de Rio de Janeiro. Esta elucidación es capital para la comprensión de esta obra, ya que dicho término no está empleado sino con esta preocupación, lo que refuerza la explícita intención de constituir en el campo poético este específico espacio urbano, entendiéndolo como la materialización de la estratificación social, cuya desigualdad es un eminente elemento.

La referida obra presenta sus personajes en un movimiento predominante. De esto, se puede apreciar una inquietud con relación a la representación de una temática transfigurada, remitiendo a lo que conceptúa Jodelet, quien proyecta luz a la investigación permitiendo identificar dicha representación como social. Así, Pancetti logra vincular su obra con su ambiente, convirtiendo en símbolo todo lo que elige. Basándose en este pensamiento, resulta justo juzgar cuán simbólico es la citada obra y entenderla claramente como una consecuencia, pero distante de ser una reproducción de lo real o de lo ideal, ya que aporta soberanía.

También se puede acudir al pensamiento de Bourdieau, cuando en su percepción entiende el habitus como un sistema de disposiciones durables y transferibles, generador de prácticas y de representaciones. Es cuando se detectan tales huellas, que perduran en el pintor desde su infancia y juventud, que se puede avistar su origen y clase social. Creyendo ser su origen pobre una condición material de existencia desencadenante en prácticas y decisiones, es el habitus lo que admite juzgar la relación de Pancetti con las clases menos favorecidas y con los trabajos subalternos, a través de una potencial necesidad de exponerlos, revelando de manera reiterada en ello el vínculo existente entre su vida y su obra.

Se puede destacar además la precaria formación artístico-intelectual y profesional de Pancetti, que le arrastraron al ejercicio de los más variados oficios subalternos incluso cuando se afirma como marino. Dicho esto, tales elementos de su historia personal se pueden examinar, pero semejante a la de la mayoría de la gente humilde, lo que le orienta por tanto las prácticas individuales del pintor a manera de esquema de pensamiento, percepción y acción que le permitieron la conformidad de prácticas a través del tiempo.

Otro grupo de obras que cabe mencionar en la tarea de identificar las representaciones sociales y el habitus de Pancetti son las lavanderas en la Laguna del Abaeté [Figura 3]. Esta serie le consume considerable tiempo de trabajo entre 1951 y 1958, del período que le llevó adoptar a Bahía, y será objeto de otros análisis gracias a su complejidad y pluralidad, dentro del abanico de géneros y estilos que soporta la obra del artista estudiado.

Exceptuándose de esos cómputos aquellos cuadros en los que no se contempla la simbiosis entre las lavanderas y la Laguna de Abaeté, así como niños u otros temas apenas presentes en este ambiente. Entre las que resistieron hasta los días de hoy, la investigación logró catalogar un total de 38 pinturas al óleo y un boceto sobre papel realizado con lápiz compuesto.

Esta serie es resultado, por lo tanto, de una larga dedicación consecuente del encantamiento de José Pancetti con lo que pasaba en la citada laguna. Por ella, se puede levantar un paralelo del ciclo evolutivo de su obra, capaz de corresponder al momento en que redescubre la síntesis, logro éste que le permite a su obra la honradez de una maestría por pocos alcanzada en la historia del arte en Brasil.

Si se examinan una a una, se advierte que la suma de dichas obras forma un conjunto que responde a todos los devaneos y frenesíes que experimenta el artista frente a un espectáculo vivo, así como, cuán gigantesca es la coronación de su poética, debido a su reiterada obstinación en transfigurar el fructífero e ignorado universo social con que se enfrenta el pintor. Al formalizar la labor desarrollada por las lavanderas en la laguna, la serie ratifica una estrecha e inmediata asociación al contexto referido, es decir, a la gente natural y su humilde faena, indicando a la vez el respeto y la admiración del pintor por el rito que allí se despliega.

Además, esta serie presenta al género femenino como protagonista de un singular espectáculo, debido a toda la plasticidad que engendra en la escena dicho género. Hay otro punto que merece ser destacado, éste deja al aire el tierno vínculo de José Pancetti con las lavanderas. El compromiso del artista con este oficio no es casual, pues se conoce que esta fue la ocupación de su madre, hecho no destacado anteriormente en las investigaciones existentes, lo que se clasifica como una revelación.

Este hecho explica parte del deslumbre en él pasado. Es lo que permite al habitus, en cuanto categoría analítica, investigar, entendiéndolo como un sistema de disposiciones durables y transferibles, aliadas con necesidades y gustos del pintor. Dicho grupo, es decir, las lavanderas, está reservado sin embargo, en destaque, para análisis posteriores.

4. Círculo de compañeros

A fin de lograr una comprensión más adecuada de los principios que orientaron la poética de José Pancetti, se considera necesario estudiar además los círculos de compañeros más cercanos que sabidamente se formaron junto a él. En este contexto, se considera de fundamental importancia subrayar su relación con los miembros del Núcleo Bernardelli, haciendo hincapié en la amistad y confluencia de ideas artísticas y sociales allí desarrolladas, que puedan iluminar algunas de las inquietudes planteadas por la investigación.

Por ello se realiza un examen de dos círculos pertenecientes al contexto nucleano, a saber: el primero es la célula nucleana de la que Pancetti ha formado parte de modo indudable y que estuvo bajo el liderazgo del polaco Bruno Lechowski. Éste fue reconocidamente el más importante de sus orientadores dentro del Núcleo Bernardelli. En cuanto al segundo círculo, se trata de la declarada célula marxista existente en el Núcleo que, liderada por Quirino Campofiorito y Eugenio Sigaud, acabaría por involucrar al artista.

El énfasis en ellas se justifica por considerarse este período como el momento en que Pancetti no era sino un pintor anónimo en busca de conocimientos y oportunidades, por lo que la formación de sus ideas y el interés despertado por el pintor en sus compañeros y viceversa se fundaba en la espontaneidad, la afinidad y la ayuda mutua, resultando en complicidad, debido a toda clase de dificultades que compartieron.

Como consecuencia de lo expuesto, el trabajo pondera que dichos círculos se convirtieron en auténticas escuelas para Pancetti. Esto se debe al hecho de que el pintor interrumpió muy temprano sus estudios escolares formales, lo que destaca la importancia de dichos círculos en su formación moral, intelectual y artística. En el artículo Núcleo Bernardelli: Una Enseñanza Artística Liberadora en la Construcción del Arte Moderno en Brasil[7], se realza la actuación pionera del referido grupo, donde se puede comprender, sobre todo, el carácter escolástico perpetrado en el conjunto de sus acciones articuladas para la construcción del modernismo a principios del siglo XX en Brasil.

Se juzga necesario destacar también que dichos círculos cultivaban ideas estéticas y sociales que resultaban en un inevitable punto de inflexión con la disciplina y la rigidez del pensamiento militar al que necesitaba someterse profesionalmente José Pancetti. En sus valores doctrinarios, el militarismo profesa la manutención de verdades jerarquizadas, lo que es adverso a todas las clases de cambios que puedan poner en cuestión creencias ya establecidas.

En ese cruce de fuegos se situaba el pintor, algo que le obligaría a una permanente ponderación, ya que estaba decidido a preservar su puesto de marino para mantener su sustento y, a esta altura del trabajo, se cree que está más que comprobado el estadio de penuria a que estuvo sometido el joven artista y que por tanto, es lógico que no pensara revivirlo.

Volviendo a los dos círculos con los que se relacionó Pancetti, se considera importante contrastarlos con los que se constituirían posteriormente a su consagración artística en el año 1941, como consecuencia del premio de viaje al exterior. Este hecho califica a los dos primeros para la clase de análisis deseada en este trabajo, pues a partir de entonces, se formaron grupos alrededor del artista, donde la mayoría de la gente que se acercaría a él estaba movida por intereses dudosos. Es lo que ocurre con la persona que asciende al mundo del protagonismo, aunque éste él lo tuvo a un nivel limitado, sobre todo dentro de un radio de reconocimiento restricto a artistas e intelectuales. Lo que se cree es que dicha gente, que en general circula alrededor de una persona notoria, es incapaz de contradecirla y por consiguiente acaba por asentir a todo, haciendo coro a todo lo que expresa ésta sobre sus creencias. Es lo que se paga por la consagración, lo que justifica el énfasis del trabajo en sus viejos compañeros anteriores al año 1941.

Con éstos últimos, Pancetti intercambió cualitativamente muchos puntos de vista, sin recelo de herirse mutuamente en sus consideraciones, pues estaban a un mismo nivel social y cultural. En este sentido, al trabajo cabe considerar las declaraciones prestadas por Quirino Campofiorito, Antonio Fraga y Teresa Rivera, intelectuales de su círculo de convivencia, las que permiten aportar nuevos datos para conocer con más profundad su carácter crítico y personal, como también el desarrollo de sus consideraciones artísticas y sociales.

El primer círculo del que hizo parte Pancetti proviene del espontáneo liderazgo y de la orientación de Lechowski, visto que no había en el Núcleo Bernardelli los tradicionales papeles de profesor y alumno. Sus aportaciones al arte aglutinaron poco a poco un grupo de aspirantes a artistas, fascinados por la experiencia adquirida por Lechowski en las academias europeas y por su carácter singular, visto que era un hombre lleno de ilusiones filantrópicas y comunales asumidas como ideales de vida. Además, llevaba consigo un aura, consecuente del hábito de comunicarse con los demás por medio de figuras colmadas de símbolos y de imágenes que reflejaban su rico bagaje cultural.

Bruno Lechowski trajera una vasta experiencia artística de la Academia de Bellas Artes de Varsovia. En Brasil, realizó exposiciones en varios estados, hasta fijarse definitivamente en Rio de Janeiro y afiliarse al Núcleo Bernardelli, donde coincidirían sus ideales. Encontró allí un ambiente propicio para llevar a cabo sus ideas iniciales, lo que las intensificaría. Siempre que tenía oportunidad, mencionaba esta obstinación, la de fundar la Casa Internacional del Artista, el que defendía ser un órgano de armonía entre todas las culturas. Para Lechowski,

El arte es un bien común a toda la humanidad. Cada pueblo, cada raza le aportó su nota propia, la expresión de su espiritualidad singular. Los artistas de cada nación gozan de los tesoros artísticos de todos los otros. Es una lengua internacional que no necesita traducción para que se le comprenda. [...] Es la única vía de acercamiento de los hombres, el único medio que las naciones disponen para comunicarse entre si, lo más valioso que poseen. Cabe por tanto a los artistas ser el órgano de entendimiento entre las naciones y tomar la delantera en esta jovial labor de la unión de los pueblos en una amigable colaboración. La Casa Internacional del Artista debería ser, pues, el instrumento de viabilidad de esta concepción de arte. Existiendo en todos los países, los artistas de todas las naciones encontrarían local propio de entendimiento recíproco en donde, libres de intereses ajenos y de estrechos conceptos, se podrían cultivar abiertamente la comprensión de lo bello.[8] [Traducción de la investigación]

En sus innumerables intentos profesionales, que abarcaban desde arquitectura, botánica, producción agrícola e industrial, hasta eventos artísticos, el polaco dejaba claro que los realizaba con el fin de aglutinar a la gente y autoridades, para que le apoyaran en su intento mayor, es decir, la formación de la citada Casa.

En su filosofía de vida, dado que era originario de una familia rica y que por lo tanto no necesitaba comercializar sus obras para sobrevivir, decía que era esta la condición que necesitaban los artistas para desarrollar libremente sus obras sin contaminarlas con el sometimiento de agradar a los clientes, lo que aparta el arte de su pureza estética. Por donde las propagaba, Lechowski conquistaba simpatizantes y agrupaba a la gente.

Sin embargo, una muerte súbita en un momento de plena viabilidad de sus ideales rompió su ilusión, en el año 1941. Lechowski había convertido su taller, localizado en el centro de la ciudad de Rio, en centro de acogida para refugiados, ya que se había mudado con la familia para una granja situada en las afueras, donde empezaba a lograr el cultivo y comercialización de la naranja y pollos, para lo que desarrolló técnicas avanzadas. Según comenta su hija, era intención de Lechowski que tan pronto la granja lograse la etapa de autosuficiencia, se convertiría en la idealizada Casa de los Artistas.

En 1952, el Museo Nacional de Bellas Artes de Rio de Janeiro realizó una exposición póstuma de Bruno Lechowski. Oswaldo Teixeira así le definió:

Saltaba violentamente de un tema a otro, con la destreza de un acróbata. Le encantaba la ciudad con sus bloques de cemento, así como admiraba hasta el éxtasis nuestras palmeras y nuestro sol. Pasaba días en las playas, entre los pescadores, viviendo su vida sencilla o tranquila. [...] había llegado simbolista, pintando en una metafísica bizarra de ideas muy avanzadas, terminó el más suave de los bucólicos, el más tranquilo e idílico paisajista en comunión con la naturaleza brasileña que tanto amaba.[9]

Entrevistado por Tapajós Gomes para el periódico Correio da Manhã en 1937, así dijo Lechowski para expresar su interna necesidad de pintar, así como la admiración por la tierra brasileña y el pensamiento cosmopolita que le regía íntimamente:

El pintor es un labrador como los demás: siembra y cosecha. Pinto por que cumplo con mi finalidad. Como la cigarra canta hasta explotar, pinto hasta estropearme. [...] El buen patriota es el que hace el bien en todas partes, por que la patria es una sola, la naturaleza. En todas partes me siento siempre en mi tierra.[10]

Ahora bien, la pequeña célula formada alrededor de Lechowski, de la que Pancetti se convertiría en el más reconocido, estaba integrada además por Yuji Tamaki y Yoshiya Takaoka, inmigrantes como el primero pero de origen japonés. El lazo entre los cuatro iba creciendo a la medida que se organizaron para pintar juntos en el campo de algunas playas de Rio, lo que les destacaría gradualmente de los demás miembros del Núcleo, resultando en relativa independencia.

La afinidad entre los cuatro resulta también de puntos de vista comunes capitaneados por la condición de extranjeros. Pancetti compartía con ellos sentimientos similares, debido a su dupla experiencia vivenciada en Italia y, cuando retornó a Brasil, además de los traumas sufridos por su familia - una familia de inmigrantes italianos.

Con la disolución del Núcleo, Pancetti se recluye en una actuación cada vez más solitaria y los japoneses se excluyen de los movimientos estéticos de moda en el país, aunque conservasen el espíritu de colectividad adquirido en el Núcleo. El trabajo coincide con la opinión de Venancio Filho, abajo expresada, respecto a la actuación de algunos pintores como Pancetti, que representan el modernismo brasileño, pero cada cuál en su mundo particular, esquivando la preocupación de convertir sus artes y actitudes en panfletos de publicidad:

Pancetti y Guignard son otras dos figuras de esa constelación. Ambos retraídos y de ciertos modos antisociales, eran sin embargo, participantes a su manera. Guignard como profesor en la ciudad de Belo Horizonte, Pancetti por la atracción que su figura un tanto esquiva ejercía en el medio cultural.[11]

Este temperamento de Pancetti no pasó inadvertido para algunas autoridades del medio artístico, como por ejemplo para Marck Berckowitz, para quién:

Pancetti no se enganchaba a la moda, o a los ismos. Él hacia su pintura como la comprendía y con la integridad muy típica suya. En su simplicidad, a menudo se impresionaba por las cosas profundas que los intelectuales - les respetaba mucho - decían de su pintura. Pero él siempre acababa pintando con su forma propia, ajeno a las influencias de todos. Los cortos estudios realizados en el Núcleo Bernardelli y con Bruno Lechowski le dieron ciertos conocimientos técnicos y era sólo eso lo que necesitaba. El resto venía sólo a través de su gran talento.[12]

Este espíritu Pancetti lo conservó hasta los fines de su vida, el de ser solitario, discreto, contemplador e introspectivo, como se infiere en el comentario de Campofiorito:

Hace días se encuentra entre nosotros y ya tuvimos ocasión de trabar una pequeña charla con el pintor, que mejor dicho es por demás inquieto y muy poco permanece en grupo que se forma a su alrededor para escucharlo. Nos dijo que continua produciendo y más de nunca[13].

De acuerdo con Antonio Fraga, Pancetti y Takaoka mantuvieron una relación de amistad y por encima de cualquier diferencia, eran cómplices en algunas travesuras. Pancetti era quién costeaba los cigarrillos de ambos:

Compartimos habitación en la Calle del Lavradío y Pancetti era el único bohemio entre nosotros, que se despertaba temprano para trabajar. Y, como estaba empezando la carrera militar, le apretaban para cumplir los horarios. Sin embargo, vivía con nosotros en el bar Vermelhinho, el punto de citas entre artistas e intelectuales en los años treinta y cuarenta. Allí, se interesaba en los más variados temas que circulaban en nuestras charlas, sobre todo en los de arte y política. A mi no me encantaba lo que pintaba Pancetti en aquella época, me parecía un trazado duro, sin la salsa que debe tener un pintor. Pancetti era de un gran carácter emotivo pero cerrado para discutir sobre su pintura y a Takaoka contrariamente, le encantaba la opinión de terceros. Pancetti y Takaoka eran muy diferentes pero de una enorme afinidad[14].  [Traducción de la investigación]

Conocido como “escritor maldito” por su postura adversa al mundo de la producción cultural, Fraga le dedicó el poema Lluvia de Estrellas en el año 1939, donde en epígrafe escribe “Al buen amigo y pintor Pancetti”, en lo que le reconoce poeta, como se puede constatar:

Poeta.

Los ojos melosos, la cabellera y el aire distante y vago, le denuncian.

[...] Nació poeta como quién nace jorobado.[15] [Traducción de la investigación]

Tamaki y Takaoka, antes de llegar a Rio de Janeiro vivieron en São Paulo. Se mudaron a Rio en busca de un ambiente cultural más propicio al desarrollo artístico. Vinieron juntos, viajando durante dos semanas a pié, debido a la miseria a la que estaban sometidos y a una cierta dosis de aventura. Ambos hicieron todo para sobrevivir en Rio, a veces ambulantes pues, estimulados por las ideas de Lechowski, trabajaban a fin de garantizar el comprometimiento puramente estético de sus pinturas.

Las mismas ideas orientarían a Pancetti a no dejar la Marina de Guerra Brasileña, con el objetivo de no contaminar sus obras con la preocupación de comercializarlas, apoyado por Lechowski en el momento en que el pintor ya daba señales de poder hacerlo. Es entonces cuando Pancetti ya se había extrapolado a la postura de pintor aficionado. Con una perspicaz experiencia Lechowski le recomendó no abandonar su puesto en la Marina, para que pintara sin la presión del mercado del arte. Su maestro estaba convencido de que el pintor sólo era sincero con su arte si no se preocupaba por venderlo, así lo expresó en incontables oportunidades.

Para Lechowski, la preocupación por satisfacer a los compradores era un peligroso reto para el pintor, pues al hacerlo podría alejarse de su sincero camino, obligándose a ejecutar obras que tuviesen más posibilidades de venta. Se puede contrastar este punto de vista con el de Quirino Campofiorito, en su vano intento de persuadir a Pancetti para libertarse de la carrera militar en beneficio de dedicarse integralmente a la pintura, como se puede verificar:

El marinero artista se afirma siempre más como artista. [...] La pintura, buena. Hay en su lienzo tonalidades nuevas, quizás encontradas al azar, pero ya tuvimos oportunidad de constatarlas en otros trabajos suyos.[16]

Pancetti no se sentía seguro de abandonar la Marina, debido a que le aseguraba vivir con un mínimo de dignidad comparado con su pasado y el bajo nivel de vida al que estaban sometidos muchos de sus compañeros, sobre todo los japoneses. Así pues, todo eso encontraba apoyo en los consejos de Bruno Lechowski.

El estado de pobreza de Tamaki y Takaoka era, sin embargo, tamaño, y según relatos de algunos de sus compañeros llegaron a dormir clandestinamente en la sede del Núcleo. Cuenta Edson Motta que cierta vez, sin dinero ni donde vivir, Pancetti le convenció a Takaoka a bañarse en su casa debido a las molestias que causaba en el aula su mal olor. Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial enfrentó además problemas con la policía por encontrarse pintando los alrededores de Rio, ya que sospechaban que estaba marcando la ciudad para el gobierno japonés. Cierta vez, Pancetti declaró en la comisaría de policía a su favor.

Takaoka y Tamaki permanecerían fuertemente unidos entre sí y actuarían artísticamente insiriéndose en los innumerables grupos de pintores nipones que se formaran en São Paulo, debido a que ésta era la mayor colonia japonesa en Brasil. Takaoka, aún viviendo en Rio, fundó en la capital paulista el Grupo Seibi, en 1935, con contenidos similares al Bernardelli, pero dirigido a japoneses. Definitivamente fijado en São Paulo, a finales de los cuarenta, fundaría el Grupo Quinze, esta vez abierto a brasileños, del que fue partícipe Tamaki, y a mediados de los cincuenta el Grupo Guanabara, integrado por Fukushima y Ancanjo Ianelli, entre otros.

Ahora bien, como se observa en la declaración a continuación, a pesar de despertar desde pronto el reconocimiento por su potencialidad poética dentro del Núcleo Bernardelli, Pancetti no aportaba un explícito compromiso con las cuestiones sociales que rondaban las ideas de parte considerable de sus miembros. Sin embargo, su origen y bajo nivel de vida pronto despertarían una inquietud con todo lo que se pudiera esperar de un artista sensible al enfrentarse a las discusiones de clases que producían en el grupo, sobre la realidad y los problemas sociales. Según Campofiorito:

Pancetti era un joven desatento, no obstante, al cabo de poco tiempo se iba encantando con nuevas informaciones, ya sea en las discusiones puramente estéticas, así como también en las de clases difundidas por nosotros marxistas, que desde pronto pautaban nuestras consideraciones. La desigualdad a la que se sometían a los brasileños estaba muy cerca de todos y era todo lo que combatíamos. Desde muy pronto hemos identificado a Pancetti por el fuerte vínculo existente entre su vivencia de pobreza y humildad, y lo que planteábamos. Era la certeza que necesitábamos para atraerle a nuestra causa. Por eso empezamos a hacerle más caso, con el propósito de sensibilizarle.[17] [Traducción de la investigación]

Por todo lo expuesto en este punto, se procede a realizar ahora una correlación de dichas averiguaciones con la obra pictórica de José Pancetti. Una vez más, lo que se busca, por tanto, es el enlace entre vida y obra del artista en cuestión en este estudio, en el que se enfatiza el sustrato de una obra resultante de su entorno, para lo que se considera ahora su círculo de compañeros más cercano. En efecto, se rastrean los elementos que se convierten en sus representaciones sociales y referencias simbólicas, para lo que se identifica el habitus del pintor, según los parámetros anteriormente mencionados.

Dichos círculos, por donde se mueve José Pancetti en esteos tiempos, están compuestos de artistas e intelectuales ajenos a la producción artística oficial, e inquietos con la situación socioeconómica y cultural de Brasil. En este sentido, la investigación entiende que hasta aquí, donde se subrayó la convivencia entre Pancetti y el Núcleo Bernardelli, sobre todo su afiliación a las células marxista y extranjera, hay una conformidad con el apartado anterior, donde se levantaron su ámbito familiar y desventuras.

Ese hecho le hace permanecer vinculado a su origen debido a las múltiples circunstancias, como las limitaciones de orden moral, intelectual y artística, consumadas en su vida personal, victimada ésta por la desigualdad social y la discriminación étnica. En virtud de lo expuesto anteriormente, el joven Pancetti encuentra quizás en el Núcleo Bernardelli la única oportunidad para desarrollar su talento artístico y se agrupa internamente a dos subgrupos que incitaban su descontento con temas específicos, derivados también de la desigualdad social.

Así, se ve Pancetti acompañando a los nucleanos en el intento de cultivar un arte nuevo a rebeldía del arte oficial, como también compartiendo con los extranjeros los daños vividos por la segregación étnica, y con los marxistas, la angustia proveniente de la explotación social. Y de hecho, al elegir esta dirección, el pintor lo hace por reconocerse en estos grupos, es decir, de un solo golpe el pintor actúa sin perder el lazo que le identifica a su origen social, erigiendo un itinerario de comprometimiento con su pasado.

En este sentido, desde pronto empiezan a surgir las señales de un arte comprometido con su entorno social, donde emergen temas y elementos en conexión con su historia de vida, rumbo a la consolidación paulatina de una obra cada vez más pulsada por la preocupación social.

En este contexto, cabe citar una vez más Favela [Figura 1] [18], como la primera obra en la que se verifica una explícita ansiedad con las cuestiones sociales, que se conozca. Aún cabe resaltar que Pancetti reafirma su preocupación social a través de Morro en 1945 [Figura 2], visto ser ésta una obra derivada de la primera. Esta pintura se vincula, asimismo, a un romanticismo ambiguo, en el que revela las dificultades más elementales de sus ocupantes expuestos a las mayores precariedades de condiciones de vida, emergidas de la desigualdad social; expone, de esta forma, las condiciones deshumanas a las que se somete gran parte de la población, en búsqueda de mayores oportunidades de supervivencia, un conflicto de clases.

En el año 1941 Pancetti pinta un cuadro Sin título [Figura 4] en el que representa a una mujer con dos niños en primer plano, teniendo por detrás un monte con pequeñas viviendas.

La mujer es quién protagoniza la escena. Lleva consigo un cubo, utensilio muy utilizado entonces en Brasil para transportar el agua, que se convierte en símbolo de los encargos maternos, que era el de transportar el agua para su familia y sus quehaceres domésticos. La mujer está representada con piernas y brazos aventajados, lo que hace suponer que se trata de una mujer que realiza trabajos arduos y sufridos. Tema apropiado por todas las artes, como literatura, música, cine y artes plásticas, esta pose se convirtió en un clásico que representa la lucha diaria de la madre pobre en Brasil hasta los días de hoy.

Mientras la madre, en un gesto de humildad, baja la cabeza exteriorizando el encargo de sus hijos y quehaceres diarios, aunque sin expresar cualquier alarido de su situación, el niño representado de espaldas a la izquierda del observador mira hacia al monte. Es allí donde se encuentran unas viviendas sencillas, indicando el penoso trayecto que tienen que recorrer cotidianamente para garantizar la supervivencia. El otro niño, más pequeño, mira hacia delante dando la impresión de que todavía no llegaron a su destino y que tienen, por tanto, que caminar más.

Por consiguiente, se considera concluyente observar dicha obra como producto de una inquietud con las cuestiones sociales, en el que José Pancetti expone su identificación con su entorno, mostrando la vinculación entre su pasado y presente. El pasado, presentado en el apartado anterior, se destapa debido a lo que se expuso sobre su vida de precariedad compartida con sus familiares. El presente, referente a este apartado, en el que figuran sus preocupaciones sociales concienciadas de las discusiones germinadas y compartidas con sus compañeros.

En demostración de dicha conciencia, Pancetti sigue plasmando su obra por este camino, para lo que aúna, por decir así, otros cuadros en los que imprime puntos similares. En los años 1945 y 1946 participa de las exposiciones temáticas Artistas Plásticos al Partido Comunista, Amnistía y Campaña Pro Prensa Popular, organizadas por la ya citada célula marxista del Núcleo Bernardelli, un hecho que le da visibilidad a su conciencia de clase. Es cuando el artista pinta la obra Anistia [Figura 5], un proyecto de un cartel por la amnistía de presos políticos, de 1945.

Posiblemente, este ha sido su más contundente incursión en temas políticos y sociales, donde se puede constatar, además del título, lo siguiente: que la figura en primer plano es su autorretrato y que en su expresión está registrada una mirada insatisfecha expresada a través de la boca abierta gritando lo que está escrito en su gorro, es decir, AMNISTÍA. Se añade que en este contexto Pancetti, congregando la célula marxista del Núcleo Bernardelli, participó de dos exposiciones temáticas[19] en donde se destacó su inequívoco compromiso con la causa política y partidaria.

También viene manifiesto en Anistía un aire de indignación y descontento en su rostro, con lo que se nota una reivindicación de libertad de expresión, en sintonía con la multitud al fondo de la composición. Dichas figuras están con sus cabezas agachadas y con las manos atadas. Se las puede interpretar calladas ante la falta de sus derechos más elementales, en el momento en que se rogaba la restitución de los derechos políticos y puesta en libertad de los opositores del régimen totalitario de Brasil, y entre ellos, intelectuales, artistas y políticos contrarios a la dictadura.

En 1946, José Pancetti es galardonado con el Premio de Viaje al País del Salón Nacional de Bellas Artes, por lo que decide disfrutarlo en Bahía. A partir de su llegada a este lugar, entre los años 1951 y 1957, desarrollará una secuencia de trabajos en la Laguna de Abaeté, que gozarán de la ampliación de su reconocimiento como artista por parte de la crítica y de los medios.

En estas creaciones de los 50, que serán objeto de análisis detallado en futuros artículos, encantado con el escenario allí valedero, el pintor retrata el cotidiano de pescadores y lavanderas en la orilla de dicha laguna. En ellas, registra la dureza del trabajo y sus faenas diarias, una realidad cruda y desnuda, que no obstante, se producía en un clima que irradiaba felicidad, con una especial plasticidad desde los cánticos que entonaban, nutrientes necesarios para sustentar la fuerza de trabajo colectiva. Pancetti supo captar, con agudeza, el alma de ese auténtico espectáculo de vida, transfigurándola a sus lienzos, bajo la luz de Bahía, localidad a la que refleja en los múltiples colores de las ropas y de la que sintetizó la esencia que la componía en esos momentos.

Otra obra que resume la predicación de Pancetti a las ideas de lucha de clases es Autorretrato com marreta, de 1941 [Figura 6], en el que el pintor se expone en primer plano, con su cara a tres cuartos y sosteniendo firmemente un mazo como quién está listo para el frente de batalla. La obra abre una ventana para muchas interpretaciones, con lo que se considera importante examinar su implicación con las cuestiones sociales, visto que su contexto estaba exaltado por el conflicto político-ideológico.

En este sentido, la investigación asume la libertad de desplazar dicha batalla haciendo hincapié a este campo de confrontación, inclinándose a hallar, a través del mazo, algo más que una herramienta, una extensión de su más usual instrumento de trabajo que es el pincel, visto que la obra exhibe un autorretratado que se muestra trabajador. Además, se puede entender aquí el mazo como hipérbole del martillo, siendo éste uno de los más contundentes símbolos del comunismo. El pintor estampa en su semblante de inquietud, un mensaje con el que se pone con holgada disposición a servicio de una causa.

Con ese acto pone el arte, su arte, a servicio del cambio social, colocándose a la vez, a servicio de la humanidad. Y con este gesto se posiciona al frente de la lucha social, y se entrega a la tarea mayor como quien está preparado, listo para luchar. En esta obra Pancetti permite trasladar el espectador hacia una realidad, donde el trabajo es el arma más eficiente para combatir las desigualdades generadas por la sociedad clasista. De ahí que sobresalga en su arte el compromiso punzante de desnudar la triste realidad brasileña, un encargo que deriva de la inseparabilidad entre su vida y obra, y del cual sumerge el contenido social.

Aparte del tema, un abanico de posibilidades contemplativas se abre para el análisis del citado cuadro. La composición piramidal es interrumpida abruptamente por el cabo del mazo, proporcionando un duelo entre triángulos, sin con todo complicar su compromiso primordial, que es la armonía y el equilibrio en torno a la belleza. La mirada nerviosa e interrogativa desvela la fragilidad que hay por detrás de la aparente brutalidad, una antítesis que se desdobla reiteradamente en tesis. Es decir, la construcción de la belleza como consecuencia del binomio orden y caos, permitiendo que el equilibrio germine del desequilibrio.

El sombrero funciona como un enlace en la composición, cuya observación definitiva exhibe un obrero retratado, pero un obrero del pincel, disponible al enfrentamiento corporal, situando en su trabajo artístico todas las fuerzas que posee. Si es inevitable, luchará con armas, pero no esconde que, para él, entre todas ellas, la más eficaz es el pincel, su más valiente artefacto debido a sus certeros disparos.

En la obra O Chão, también del año 1941 [Figura 7], se destacó sus aspectos formales y el ambiente entristecido que despiertan sus colores. Se descubre además la predilección de Pancetti por retratar partes despreciadas de los centros urbanos, es el caso específico de su experiencia en la ciudad de Rio de Janeiro, aquél momento capital de Brasil, cuya paradoja social, liberada por su lastre de desigualdad, ya estaba visible en su organización socioespacial. Es esta, sin duda, una visión sensible, despertada por su atención a los problemas originarios del conflicto de clases, algo tan evidente en su entorno inmediato y problematizado por los marxistas de su generación.

La costumbre de hacer apuntes en el dorso de sus obras permite a la investigación mayor aclaración sobre sus predilecciones políticas y sociales. Tras analizar sus contenidos, se puede identificar la exposición de sus ideas sobre los acontecimientos históricos, como la manifestación perteneciente a la obra Jarro com flores na janela, de 1943 [Figura 8], en el que registró que en aquél momento, Stalin se había dirigido al mundo[20], en una referencia al papel ejercido por este líder en el cierre de la Segunda Guerra, haciendo hincapié a todo lo que representaba de esperanza para los defensores del comunismo, la ascensión de la República Soviética a través de su mandatario Josef Stalin.

Complementa sus consideraciones sobre la rendición alemana en los dorsos de dos obras más en las que apuntó: “El ejército alemán se rindió” y “Hoy ha terminado la guerra. ¡Viva al mariscal Stalin! ¡Viva Roosevelt! ¡Viva Churchill!”[21].

En Marinha, de 1952 [Figura 9], el pintor apunta en su dorso “Viva Prestes”[22]. Se trata del líder brasileño Luís Carlos Prestes, primero secretario general del Partido Comunista que estuvo en la cárcel e incomunicado durante 9 años, lo que le convirtió en mártir de las luchas obreras y comunistas en Brasil. Puesto en libertad en 1945, Prestes fue elegido senador por Rio de Janeiro, el más votado de la historia republicana brasileña, cumpliendo un mandato que duró poco más de un año, motivado por otra casación política. Hablar de Prestes en aquél contexto era manejar una palabra mágica del repertorio de un posicionamiento político que dividía la sociedad. Saludar a Prestes resume, mejor que nada, el eje político-partidario elegido por cualquiera, cual sea un personaje que representaba una mezcla de fraternidad asociada a la lucha político-partidaria, con base marxista.

En carta a su hija Nilma, Pancetti le saluda por ocasión de las Navidades, y expone de manera muy cariñosa y propia para una niña de su edad, las contradicciones generadas por la desigualdad social y la dominación:

Las Navidades deberían ser, pues, la fiesta de todos los niños del mundo. Debería ser pero no lo es, porque ni todos los niños pueden jugar y ganar regalos en este día. Jesús creció y se convirtió en hombre y fue un ejemplo de bondad y justicia. Vinieron otros hombres malos y lo crucificaron. De ahí a las injusticias sociales: niños que juegan y reciben regalos y niños que no tienen nada, ni siquiera lo que comer. [...] En este día, hija mía, tendrás que acordarte de otros niños que nada tienen.[23] [grifo y traducción de la investigación]

Es importante subrayar la ostentación de José Pancetti por transmitir valores sociales, así como el compromiso con la historia, a las generaciones posteriores, a través de los apuntes dorsales consumados en sus cuadros y sus cartas. En esa perspectiva, el pintor transmite a los suyos los puntos de vistas que juzga convenientes, como aquél en que destaca a su hija una reflexionada preocupación social a través de un procedimiento paternal y educativo, teniendo en cuenta el universo infantil y sin negar las Navidades como una herencia cultural. Así, como se verifica, el pintor maneja el materialismo dialéctico como categoría analítica según la visión de Antonio Gramsci, una táctica pedagógica muy recurrente entre los partidarios del comunismo en aquél contexto.

Al levantar esas contradicciones sociales, representadas en este caso a través de la antítesis “niños que juegan y ganan regalos Versus niños que no tienen nada, ni al menos lo que comer”, Pancetti destaca la existencia de dos lados contradictorios en la realidad objetiva, aplicando claramente los conceptos del materialismo dialéctico y expresando su condena, a través de su papel de padre. Y, al señalar esa repugnante coexistencia, lo aplica en bases críticas a partir de su contexto histórico, interactuando con su espacio y tiempo, creyendo por tanto, en la capacidad humana de dar solución a esta situación.

Perpetrando en sus obras ese cuadro de desigualdad a través de los más variados enfoques de confrontación política y social, como también la más sencilla mención en sus apuntes, Pancetti afianza la más importante creencia del marxismo basada en la dialéctica de que el mundo es un proceso inacabado, haciendo paradigmática la afirmación de que no existen verdades eternas y que, por tanto, cabe al hombre la construcción de su propia historia frente a la capacidad que posee de luchar contra el poder de los hechos.

La consolidación del vínculo social en su obra se edifica poco a poco, hasta el momento apoteósico, como pondera la investigación, a través de la serie pintada en la Laguna de Abaeté en Salvador de Bahía, en los últimos años de su vida. En este conjunto se verifica con total claridad la ocurrencia de los elementos que componen sus referencias simbólicas y representaciones sociales, pautados en una decisiva identificación de clase. Es ahí donde Pancetti imprime el registro de su implacable inconformismo con las cuestiones sociales resultantes además, de sus preferencias y gustos en la conformación del contenido de su pintura. Dicho esto, el trabajo decide no extenderse ahora en tales consideraciones, debido a que se reserva un artículo que enfocará el tema, en el que se profundizan dichos enlaces.

Al examinar la obra de Pancetti teniendo como luz las consideraciones puntualizadas por Jodelet, se hace perceptible el vínculo existente entre su contenido y su vida personal, lo que le convierte a dicha obra en una expresión irrefutable de su entorno social y vivencia. Con eso, resulta irrebatible identificar en ella la exteriorización de sus representaciones sociales, haciéndola una representación social, algo que se constituye como modo de pensamiento dirigido hacia la comunicación, comprensión y dominio de su entorno social, material e ideal.

En lo que se refiere a la fuerza de la colectividad, Pancetti reserva a lo largo de su trayectoria un grupo selecto de obras en las que retrata los aspectos cotidianos de la gente, resaltando sus hábitos y costumbres desde un punto de vista poético, pero sin dejar de poner de manifiesto su preocupación con lo que hacía esta gente. Es entonces cuando se puede identificar el innegable vínculo entre su historia de vida y lo que este artista registra en su pintura. Dichos contenidos generan informaciones a través de la expresión manifestada por los personajes presentes en la composición, como es el caso de Enterro de criança em São João del-Rei (Entierro de niño en São João del-Rei) [Figura 10], cuya revelación consiste en identificar a la gente, por la posición social que ocupaba en la sociedad, pasando además por sus rasgos étnicos.

En este sentido, Pancetti se adhiere a los esfuerzos realizados por la comunidad de artistas e intelectuales de la generación modernista de la primera mitad del siglo XX, en su intento por definir quiénes son los brasileños. Para esto, el pintor trata de incluir rotundamente a la gente descendiente de negros y amerindios que hasta el día de hoy forma mayoritariamente los niveles más bajos de la estratificación social, con los que comparte los sufrimientos de la discriminación y exclusión y reconoce en ello un vínculo con su historia. Según aclara Jodelet respecto a la representación social, de los contenidos de la citada obra se puede ultimar…

[...] informaciones, imágenes, opiniones y actitudes, que se relacionan con un objeto, un trabajo a realizar, un acontecimiento económico, un personaje social, etc.; es la representación social de un sujeto (individuo, familia, grupo-clase) en relación con otro sujeto. De esta forma, la representación es tributaria de la posición que ocupan los sujetos en la sociedad, la economía y la cultura.[24]

Desde la enfática presencia de trabajadores humildes, como lavanderas y pescadores en el desarrollo de sus faenas, pasando por mujeres desempeñando sus tareas cotidianas más penosas, que son la ocupación de sus hijos y la manutención de sus quehaceres domésticos, hasta la dinámica social habitual en un entierro, Pancetti logra plasmar en sus lienzos una cierta crónica de su entorno, transfigurando en sus imágenes el eminente aspecto social a través de hábitos desarrollados. En ellos se verifica por tanto, un explícito compromiso con sus raíces y su historia personal y colectiva. Son algunos de los indicativos de la ansiedad del artista en demostrar lo cuán importante los considera.

Recurriendo a las consideraciones de Bourdieu, cuando en sus estudios sobre el habitus considera la naturaleza un sistema de elementos durables y transferibles, la investigación buscó en el entorno de José Pancetti los indicios culturales y sociales consumados en su obra pictórica. El resultado de ese esfuerzo revela al pintor como un artista intrínsecamente enlazado a su historia personal y colectiva, siendo éstas responsables por lo individual y lo subjetivo en la conducción de sus prácticas, sin olvidar la mediación de las necesidades y gustos en la formación de lo social.

En este breve estudio ha sido posible, por tanto, hallar en la formación de José Pancetti las marcas del medio social en que se movía él. Tal medio estuvo adyacente al Núcleo Bernardelli, cuya actuación fue capital en el modelado de sus principios personales, artísticos, intelectuales y sociales, sobre todo por el hecho de que el artista sufrió una interrupción prematura de sus estudios escolares, lo que le obligó a dilatarlos perentoria y tardíamente. Es pertinente atestiguar la importancia de su círculo de compañeros en su vida y obra, algo que refuerza además el lazo con su origen social en el caminar de su trayectoria.

De lo que antes se ha dicho, se concluye que es su historia de vida la que interfiere en el camino recorrido por Pancetti, consecuente del establecimiento de sus amistades, cuyas afinidades influenciaron directamente su obra pictórica. Es por tanto, lo que se visualiza como enlace de este período.

5. Conclusiones

Desvelar los mecanismos que forman el individuo, entendido éste como ser social que refleja su contexto, es lo que se pretendía en este breve estudio, lo que justifica la categórica valoración del medio más cercano a José Pancetti. Para eso, se consideró fundamental rescatar los fuertes episodios que el pintor afrontó desde la sufrida niñez, dando visibilidad a todo lo que se pudo convertir en su referencial simbólico, que interfirió en la formación de su personalidad y su pensamiento artístico. Con eso, el esfuerzo realizado en este artículo tiene el objetivo de identificar los rasgos o factores reflejados en su obra.

Asimismo, algunas constataciones se consideran claves en su vida, como la de que, en el contexto de pobreza a que estuvo sometido en su infancia, su madre ejerciera el trabajo de lavandera, su padre el de albañil y sus hermanas el de obreras en factorías, y sobre todo, el joven Pancetti oscilando en innumerables ocupaciones subalternas para sobrevivir hasta encontrar refugio definitivo en la Marina de Brasil. Todos estos datos fueron sometidos a análisis en un esfuerzo de valorar la historia de vida del pintor y levantar las prácticas adquiridas, todas entendidas como una cuestión de referencias simbólicas, donde se pudo verificar la conexión incontestable entre vida y obra, cuyo entorno es destapado a través de un conjunto de cuadros analizados a lo largo de este artículo que se cierra.

Esas ideas prestan asistencia a la investigación a la hora de extender la comprensión de la obra pictórica de José Pancetti. Al desvelar su infancia se constata, de primera mano, algunas evidencias interiorizadas desde su vivencia, que permiten descifrar el sistema de vida en que estuvo sumergido el pintor, momento éste cuando absorbe valores y referencias que le serán útiles a la hora de expresar sus ideas. Se trata de juzgarlo desde su condición de actor social, para poner al corriente el grado de subsidio social resultante de su tarea artística. 

Es por ello que el trabajo busca entender una lógica práctica generada por el pintor, que permita preconocer e interpretar algunas de las respuestas engendradas en su obra a través de sus referencias simbólicas. Se busca comprender la internalización desde su infancia hasta su juventud,  considerando la multiplicidad de estructuras externas inherentes a un sistema concreto de relaciones sociales.

En este contexto, la constatación de una vida de pobreza y miseria restringiendo sus acciones, obligándole a buscar trabajo para aminorar privaciones de toda orden y obligándole a abandonar los estudios, repercuten en su manera de interactuar con su entorno y consuman unas huellas que podrían pasar inadvertidas si no fuese por el auxilio propuesto por Pierre Bourdieu cuando formuló el habitus y por Jodelet, en sus estudios sobre la representación social.

Por eso, el trabajo buscó apoyo en estos dos segmentos de estudio, a fin de comprender la importancia de la repercusión del pasado y del entorno en la formación del individuo social, para encontrar las elucidaciones y descifrar las interferencias de las referencias simbólicas en la obra de José Pancetti. Es ahí donde se prospera en la investigación que se hallan las claves imprescindibles para una visión que pasa a integrar vida y obra del pintor, a favor de una interpretación efectivamente adecuada de su pintura.

En definitiva, la evidencia que más se destacó en todos los campos del análisis llevado a cabo en este artículo es la de que José Pancetti se mantiene, a través de innumerables gestos y actitudes guiadas por sus elecciones, comprometido e identificado a su origen de clase. Igualmente, se pudo constatar la presencia de indicaciones suscritas en su obra pictórica que revelan el enlace con su vida, pronunciando este íntimo compromiso.ión

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