Decolonização da memória: mulheres artistas brasileiras nos
Salões parisienses (1900-1939)
Madalena Zaccara [1]
ZACCARA, Madalena. Decolonização da memória: mulheres artistas brasileiras
nos Salões parisienses (1900-1939). 19&20, Rio
de Janeiro, v. XIV, n. 2, jul.-dez. 2019. https://www.doi.org/10.52913/19e20.XIV2.05
* * *
1. Existiram
mulheres trabalhando nos monastérios da Idade Média, nos ateliês da Renascença
e na corte dos príncipes do barroco. Não faltaram mulheres artistas nos espaços
artísticos do século XIX e elas participaram também das vanguardas artísticas.
Entretanto, o discurso canônico hegemônico, durante os vários períodos da
história da arte, só reconheceu o poder androcêntrico como aquele capaz de
legitimar artistas e obras através de um olhar que excluiu a produção feminina
e que naturalizou e legitimou o panteão artístico masculino. Este critério se aplica à pouca representação feminina,
mesmo durante as revolucionárias vanguardas artísticas.
2. O fato
se agrava, principalmente, no que se refere às artistas não-francesas que
vinham, como todo o mundo, viver as transformações vanguardistas parisienses.
Afinal, essa dominação masculina não provinha somente de uma hegemonia
cultural, que excluía geografias ou androcêntrica que subestimava o feminino,
mas principalmente da colonialidade presente neste olhar excludente que gerou
uma estratificação da memória, condenando a maior parte da produção feminina,
nativa ou meteca, naquele momento, ao esquecimento.
3. A
colonialidade é um modelo de poder. É uma maneira de manter o domínio de um
conhecimento sobre o outro, de uma cultura sobre a outra, de um gênero sobre o
outro, de um corpo sobre o outro. Ela transcende os limites da colonização
imposta pelas armas e se perpetua como uma forma de imposição cultural,
operando de maneira objetiva em algumas culturas e subjetivas em outras.
De acordo com Aníbal Quijano, “ela sustenta-se na imposição de uma
classificação racial/étnica da população do mundo e opera como pedra angular do
referido padrão de poder em cada um dos planos, meios e dimensões, materiais e
subjetivos, da existência social quotidiana [...].”[2]
4. A
Europa naturalizou colonialismo e colonialidade sob o signo de um eurocentrismo
cultural que determinou comportamentos estéticos no imaginário dos povos e que
ainda se faz presente nas ações e reações dos indivíduos e grupos ao padrão de
poder hegemônico. Sob essa forma de dominação, o papel da mulher artista na
história e na historiografia ocidental da arte é a expressão de sua condição:
submissão. As diferenças fisiológicas entre mulheres e homens têm papel
essencial nesse processo, uma vez que é sobre o corpo que se fundamentam as
ideias de competência próprias de cada sexo. E o corpo não é um dado pronto, como
diz Judith Butler:[3] ele é construído. É produto de um
contrato social.
5. Estratégias
de subversão podem provocar reflexões sobre esse determinismo de uma
naturalização da dominação colonizada do corpo e, consequentemente, buscar
romper com ela. A arte é uma destas formas de revolução, um veículo político e
subversor. Nas palavras de Jacques Rancière, “a ação artística identifica-se
com a produção de subversões pontuais e simbólicas do sistema.”[4]
Entretanto, essa subversão não se completa se não se perpetua na memória dos
povos. Dessa forma, o resgate da arte produzida pela mulher, em qualquer
período da história, significa uma contribuição no sentido de mudar as regras
da colonialidade de gênero e, consequentemente, para a transformação do
olhar colonizado.
6. A
mulher artista passa por duas formas de colonialialidade em relação à Europa: a
de gênero, comum a quase todas as culturas; e a de meteca, quando ela pertence
a uma sociedade não-hegemônica. Esse fato contribuiu e contribui para o seu
apagamento na história da arte oficial, inclusive em alguns momentos (como o
das vanguardas, símbolo da modernidade) que se definiram e foram definidos como
internacionais e libertários.
7. Olhar
novamente para o que nos foi imposto como a única possibilidade de percepção se
traduz na ressignificação do nosso imaginário e memória. Nas palavras de Michel
Mafesolli: “Il faut savoir développer
une pensée audacieuse qui soit à même de dépasser les limites du rationalisme
moderne , et dans le même temps de comprendre les processus d’interation, de
métissage, d ‘interdépendance qui sont à l’oeuvre dans les societés complexes."[5]
8. Principalmente
no que se refere a um momento da história da arte intitulado “École de Paris”
que se pretendia vanguardista e, portanto, destruidor de limites.
Um
olhar sobre a mulher na “École de Paris”
9. Teoricamente,
o artista de vanguarda é aquele que rompe com o antigo para instaurar um novo
sistema de valores. Trata-se de uma ruptura com os mestres, com a autoridade,
com o patriarcado, enfim com aquilo que estabelece uma relação de dominação: do
pai sobre o filho, do marido sobre a mulher, do patrão sobre o trabalhador, do
masculino sobre o feminino.
10. Entretanto,
uma publicação recente e respeitada como a de Beatice Joyeux-Prunel intitulada Les
avant-gardes artistiques 1918- 1945,[6]
afirma que a história das vanguardas (que engloba também o momento denominado
“École de Paris”) é aquela de um grupo de homens. Ela foi modelada em função
das práticas e representações masculinas que excluíam as mulheres e que, se
sempre foi possível para uma mulher entrar no mundo da arte e roçar o meio
vanguardista, elas nunca foram percebidas por seus colegas como rivais.
11.
A presença da mulher artista na “École de
Paris” era, portanto, tolerada, mas não respeitada. Marie-Josèphe Bonnet[7]
reforça a ideia de que a afirmação profissional feminina naquele mundo em
transição se processava sob uma política que só legitimava a mulher através de
suas ligações com artistas masculinos: “C’est
un combat dans lequel les femmes ne font pas le poids et pour lequel elles ne
sont pas armées. Et pour cause: les quelques individualités qui pourraient
tenir la dragée haute aux mâles dominants sont contraintes de s’appuyer sur le
couple et le mariage pour avoir une existence artistique."
12. As
duas historiadoras comungam a ideia da dificuldade e marginalidade da mulher
artista em um momento que propunha a liberdade de criar e viver, liberdade sem
a qual a arte não poderia teoricamente existir. Elas não estavam preparadas
para a batalha e, quando a enfrentavam, era ainda sob a tutela masculina. Ou
seja: elas necessitavam a presença de um homem, quer ele fosse pai, marido ou
amante. Assumir um status de casal, por exemplo, facilitava a inserção no
meio artístico.
13. Se uma
reflexão sobre o espaço da mulher na modernidade engloba artistas como Mary
Cassat, Berthe Morissot, Alexandra Esther, Natalia Gontcharova ou Sonia
Delaunay, entre outras, que sobreviveram em uma história da arte branca,
hegemônica, androcêntrica e ocidental, como pensar sobre as mulheres que também
participaram daquele momento e que vieram de eixos não-hegemônicos, das
margens, e em nosso caso particular, do distante Brasil, da “exótica” América
do Sul?
14. O
debate nas referidas margens apenas se iniciou e a bibliografia é rara, bem
como as ações. São, portanto, ainda poucas as pesquisas e publicações que se
voltam para artistas mulheres brasileiras ou para o seu registro. Tentaremos
trazer, nesse texto, alguma luz sobre essas mulheres brasileiras que, apesar de
hoje esquecidas em sua maioria, também fizeram parte da “École de Paris.” Para
melhor compreender esse processo de inserção, analisaremos, a seguir, o papel
nos Salões parisienses, que funcionavam como uma das instâncias legitimadoras
dos artistas na capital francesa e a presença dessas mulheres em suas várias
versões.
Os
“Salões” enquanto instância de identificação e de legitimação da mulher artista
brasileira na “École de Paris”
Car
n’est-ce- pas la plus grande erreur de la plupart des femmes artistes: elles
veulent surpasser l’homme et perdent dans cet effort leur goût et leur grâce.[8]
15. Os
“Salons,” grandes exposições que surgem ligadas ao desenvolvimento das academias
de belas-artes na França, irão disseminar-se e expandir-se a partir do século
XVIII, e de maneira mais marcante ainda durante o século XIX. Essa tradição
expositiva remonta ao “Salon du Louvre da Académie Royale de Peinture et de
Sculpture,” fundada por Colbert em 1648. As exibições tornaram-se uma vitrine
obrigatória para os pintores e escultores. Nelas se consolidavam reputações e
novos talentos eram revelados. Com o tempo aumentou a quantidade de obras
exibidas, a visitação das exposições e sua repercussão pública. No início do
século XX, durante o período aqui estudado, o “Salon” ainda era uma passagem
obrigatória para todo artista que quisesse ser conhecido e reconhecido.
16. A mais
antiga instituição é o “Salon des Artistes Français” (1881), herdeiro do Salão
de pintura e escultura criado por Colbert. Entretanto, seu rigor em relação à
seleção dos artistas provocou reações no meio artístico francês e outros salões
foram abertos em consequência, como, por exemplo, o “Salon des Indépendants,”
fundado por Paul Signac em 1884, que recebia os recusados do “Salon des
Artistes Français.” Esses locais de visibilidade e legitimação também abrigaram
os estrangeiros que queriam participar dessas vitrines parisienses e que
contribuíram, assim, para a internacionalização das vanguardas artísticas
francesas. Dentre esses estrangeiros, alguns brasileiros se fizeram presentes
e, entre eles, algumas mulheres. Poucas delas, porém, foram preservadas pela
história da arte, enquanto outras foram parcialmente ou totalmente esquecidas.
Analisaremos aqui os principais Salões, identificando as mulheres artistas
brasileiras que deles participaram. Dessa forma, as exposições funcionam como
fonte para o resgate daquelas que estavam na capital francesa naquele momento.
O “Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts”
17. A
“Société Nationale des Beaux-Arts” (SNBA), também chamada em seu início de “La
Nationale,” é uma denominação que designa duas associações de artistas
franceses. Uma delas organizou algumas exposições durante o Segundo Império e a
segunda, que lhe sucedeu, passou a organizar um salão anual a partir de 1890,
evento que acontece até os dias atuais. A tradição do Salão, entretanto,
remonta ao referido “Salon du Louvre da Académie Royale de Peinture et de
Sculpture,” fundada por Colbert em 1648.
18. Fundada
em 1861, em Paris, por Louis Martinet e Théophile Gautier, a primeira versão da
“Société Nationale des Beaux-Arts” tinha por objetivo tornar os artistas menos
dependentes das encomendas estatais. Seu primeiro presidente foi o escritor e
crítico de arte Théophile Gautier. Em 1864, após a morte de Delacroix, a
sociedade organizou uma retrospectiva de suas obras: sua primeira mostra. Em
geral, essas exposições aconteciam na galeria de Louis Martinet, no Boulevard
des Italiens. Em 1890, porém, sob a presidência do pintor Ernst Meissonier, a
segunda versão da sociedade iniciou suas exposições no “Salon du
Champ-de-Mars.” A proposta era abrir o espaço para novas ideias, o que provocou
o apoio de críticos e amantes da arte. Ao longo de sua história, esse Salon
destacou-se por pequenos e grandes escândalos, disputas, encontros e rupturas,
bem como por ser um espaço de emergência da crítica de arte e de afirmação de
personalidades artísticas.
19. Vários
artistas brasileiros expuseram nos Salões da SNBA. Entre as mulheres que nele
mostraram seu trabalho no intervalo de tempo pesquisado (1900-1939),
encontramos[9] as expositoras Angelina
Agostini[10], que mostrou suas pinturas nos salões de
1924 e 1925; Julie de la Bourdonnay G. Roque Sistello,[11]
também pintora [Figura
1], que expôs nos salões de 1905, 1906, 1910 e 1913; e a escultora Julieta de
França,[12]
que expõs em 1903 e 1904.
O
“Salon des Artistes Français”
20. Este
Salão ainda continua a abrir suas portas em fins de abril ou começo de maio, a
cada ano, desde 1881, data em que recebeu o nome de “Salon de la Societé des
Artistes Français.” Sua história remonta a dezembro de 1880, quando Jules Ferry
solicitou aos artistas admitidos no Salão da SNBA que constituíssem uma
sociedade de artistas franceses. Em 1881, essa sociedade recebeu a missão de
organizar uma exposição anual. Dessa forma, o Salão acontece todo ano (com
exceção das interrupções devidas às guerras), acontecendo, desde 1901, no
“Grand Palais” nos Champs-Elysées.
21. A
Societé des Artistes Français tinha como objetivos principais representar e
defender os interesses gerais dos artistas da França, principalmente pela
organização de exposições anuais de Belas Artes, bem como de prestar
assistência a seus membros em todas as ocasiões que isso pudesse lhes ser útil.[13]
22. O
evento se apresentava no início do século XX como o mais ambicionado espaço
expositivo de Paris. Além de ser o mais frequentado, ele funcionava
oficialmente como um espaço de difícil acesso e, portanto, de caráter mais
legitimador, uma vez que seus expositores eram submetidos a um júri qualificado
e podiam, através da seleção, obter desde prêmios em dinheiro a recompensas
honoríficas. Sua visibilidade implicava na chance de seus expositores serem
admirados e, consequentemente, comprados, além da sua premiação ser
significativa para aqueles que participavam da seleção não só por questões
pecuniárias, mas principalmente pelo prestígio obtido. Outro dado a agregar
valor à mostra era a participação de artistas de prestígio no mundo artístico
acadêmico francês.
23. O
“Salon des Artistes Français” se revestia, no início do século XX, de imensa
importância. Um de seus maiores atrativos era o sistema de recompensas, que
compreendia desde as medalhas a serem conquistadas - de primeira, segunda e
terceira classe, que serviam como fonte de encorajamento e legitimação para os
participantes, pois eram conferidas por um júri especializado - às recompensas
financeiras. No Salão de 1905, por exemplo, ela concedeu os seguintes prêmios:
Prix Brizard, (3000 francos); Prix Eugène Piot (2000 francos); Prix Meurand
(1000 francos); Prix Edmond Lemaître (300 francos); Prix Maxime David (400
francos); Prix Deprez (1000 francos).[14]
24. Outro
elemento que contribuía para o sucesso e respeitabilidade do “Salon des
Artistes Français” era o número de citações e de matérias publicadas na
imprensa da época. A influência da crítica, a dimensão e frequência dos
comentários, faziam a diferença para o prestígio da exposição e,
consequentemente, para o artista participante. Entretanto, nem todas as
críticas no início do século XX viam com bons olhos esta mostra, considerada
por muitos acadêmica e, portanto, ultrapassada. Apreciações negativas de
escritores e jornalistas conceituados contrapunham-se às elogiosas.
Apollinaire,[15] por exemplo, referindo-se ao Salão de
1910, criticou o número de expositores, a falta de uma maior harmonia e a
qualidade das obras expostas:
25.
Et l ‘on est étonné tout
d’abord du nombre prodigieux des œuvres exposées; œuvres de toutes sortes
comprenant le grand tableau historique et la fleur artificielle , la fontaine
monumentale et la miniature sur l’ ivoire. On est plus étonné encore que cet
ensemble, où ne manquent pas les œuvres puériles et inutiles [...] Et voilà les gens sincères, habiles dans leur métier,
condamnés trop souvent à une médiocrité perpétuelle.[16]
26. Entretanto,
pintores, escultores, arquitetos, gravadores, ilustres ou pouco conhecidos,
participaram da organização e das exposições deste Salão. Entre os conhecidos,
lembramos algumas poucas mulheres num contexto onde a presença masculina é
infinitamente superior. Podemos citar a pintora e escultora Rosa Bonheur[17]
e a escultora Camille Claudel.[18]
27. Algumas
mulheres brasileiras também expuseram no “Salon des Artistes Français.” Entre
elas, a pintora pernambucana Fedora do
Rego Monteiro (1914);[19] a escultora carioca Adriana Janacopulos
(1914);[20] a pintora paulista Helena Pereira da
Silva Ohashi (1923,1930);[21] a escultora do Rio de Janeiro Helena
Level (1895, 1896 e 1906);[22] Marie Antoniete Luz de Cuvillon, de
Campinas, São Paulo (1905, 1906, 1910 e 1912);[23]
a pintora Marie Barbosa (1909);[24] e a escultora Nicolina
Vaz de Assis (1904, 1905, 1906 e 1907),[25]
de São Paulo [Figura
2].
28. Se dos
detivermos em relação às dificuldades que estas artistas encontraram, esse
número de expositoras não é para ser desprezado. Entretanto, ainda pouco sabemos sobre elas. Fedora
do Rego Monteiro, de Pernambuco, quase esquecida há dez anos atrás, recentemente
foi objeto de pesquisas que foram difundidas através de artigos científicos,[26]
memorial de conclusão de curso e, mesmo, em uma tese em vias de conclusão.[27]
Adriana Janacopulos mereceu a atenção da respeitada pesquisadora Marta Rossetti
Batista.[28] Helena Pereira da Silva Ohashi deixou
suas memórias, que foram editadas pela fundação Ashiya City Museum of Art
& History[29] e Nicolina Vaz de Assis mereceu
referências em publicações relativamente recentes.[30]
É ainda muito pouco, mas bem mais do que sabemos sobre as
outras selecionadas, das quais só restam o testemunho dos catálogos do
salão e alguns poucos dados familiares.
O
“Salon d’Automne”
29. Em
1902 o “Salon d’Automne” (Salão de Outono) foi criado por Frants Jourdain e
iniciou suas exposições em 1903, como parte de um momento de reação à arte
acadêmica oficial. Em torno do arquiteto Jourdain, personalidades como Guimard,
Carrière, Desvallières, Bonnard, Rouault, Vallotton, Vuillard, Matisse entre
muitas outras decidiram organizar uma exposição independente para promover a
vanguarda e as ideias inovadoras de seu tempo. Eles defendiam o conceito de multidisciplinaridade
e igualdade nas artes.
30. Segundo
o seu site oficial, esse Salão abrigou e precipitou o surgimento das principais
tendências artísticas do século XX. Acolheu artistas da “École de Paris” e de
outros grupos. O “Salon d’Automne”ainda acontece a cada ano se perpetuando até
nossos dias. Para Béatrice Joyeux-Prunel (2007), este Salão foi importante
principalmente por abrigar os “fauves” em 1905 e ser o epicentro xenófobo da
polêmica contra os artistas estrangeiros em 1912, sendo de um internacionalismo
relativo naquele período, além de conservador em relação às novas vanguardas
que vinham de outros centros:
31.
Le Salon d’Automne est
connu en général par deux "grandes dates": la "naissance du
fauvisme" en 1905 et la querelle xénophobe et "antimoderniste"
de 1912. En 1912, la salle XI, où étaient exposées des œuvres cubistes, fut à
l’origine d’une polémique contre les avant-gardes et les étrangers.[31]
32. Esse
pavor do que vinha de fora (principalmente da Alemanha) escondia uma crise mais
profunda: a da definição de uma arte moderna nacional e o esgotamento da
herança impressionista centrada em Paris. A partir dessas preocupações, a
lógica mercantil e midiática - que vinha por trás dos movimentos de vanguarda -
se posicionava contra a ideologia e produção modernista que aconteceu depois do
fim do século XIX e dos primeiros anos do século XX. Por outro lado, os
inimigos das vanguardas então contemporâneas eram pessoas importantes no mundo
da arte parisiense, mas de gosto conservador ou, mesmo, representantes de
antigas instituições artísticas. Críticos moderados em relação às inovações
vanguardistas também se manifestavam principalmente em relação às produções de
origem não-francesas. Toda essa conjuntura possibilitava uma presença concreta
dos artistas estrangeiros fazendo jus ao seu apregoado cosmopolitismo?
Joeux-Prunel afirma que não deve ter sido fácil para um estrangeiro participar
do Salão:
33.
Contrairement aux
affirmations de ses détracteurs cependant, le Salon n’était pas si facile
d’accès pour un étranger fraîchement arrivé à Paris. La plupart des étrangers
du Salon d’Automne sont installés dans la capitale, et souvent depuis quelques
années [32]
34. A
historiadora afirma ainda que se o artista não era associado ao Salão, francês
ou estrangeiro, devia apresentar trabalho a um júri que podia identificar a
nacionalidade do candidato. Tendo a sua obra aceita, o expositor, que não era
membro da Sociedade, devia pagar uma taxa de instalação que correspondesse à
cotização dos associados (vinte e cinco francos), soma esta importante para a
época. Os expositores contumazes eram menos numerosos e eram legitimados no
meio artístico parisiense. Os estrangeiros, além das dificuldades para
participar, tinham seus trabalhos expostos em locais menos visíveis. Mesmo
assim, em 1912, eles foram objeto de um posicionamento xenófobo por parte da
direção do Salão e da imprensa parisiense. Contrariando a propaganda da
internacionalização das vanguardas, o Salão de Outono se mostrou, em
determinados momentos, conservador e xenófobo.
35. No que
se refere às mulheres artistas, encontramos Anita
Malfatti,[33] que em 1924 apresenta dois trabalhos,
intitulados Petit Canard e Interieur d ‘Eglise; em 1925
expõe Tropicale; e em 1927 mostra La femme du Para [Figura 3]
e Villa d’Este.[34]
36. Malfatti
que, juntamente com Tarsila do Amaral, é uma das duas artistas mulheres
brasileiras mais conhecidas da modernidade e foi para Paris após uma formação
na Alemanha e nos Estados Unidos. Em 1923, quando ela prosseguiu seus estudos
na capital francesa, não podia mais contar com a ajuda financeira da família.
Conseguiu, então, uma bolsa do Pensionato Artístico do Governo de São Paulo que
estava sob a coordenação do senador Freitas Valle, mecenato este que legitimava
o modelo acadêmico. Em Paris, a artista frequentou as academias Ranson e La Grande
Chaumière, onde sofreu, em paralelo às exigências inerentes à bolsa recebida, a
influência do chamado “retorno à ordem,” que emergia junto com o nacionalismo e
se propagava através da Europa e dos países periféricos entre 1919 et 1939,
período entre as duas grandes guerras. Esse momento parisiense, conjugado à
rejeição de sua linguagem de vanguarda no Brasil em 1917, conduziu a produção
da artista por caminhos mais convencionais.
37. O
quadro A mulher do Pará, exposto no “Salon d’Automne,” que
representa uma mulher do norte do Brasil, exuberante e exótica, fez um certo
sucesso em Paris como ressalta a artista em uma carta à Mario
de Andrade: “Foi o quadro que fez mais sucesso em Paris, inspirei-me em uma
mulher que vi no Pará [...]. Concluído, levei-o comigo para uma exposição em
Paris. Foi largamente comentado. Apreciaram-no muito. Eu dera-lhe o nome de ‘Femme du Para’."[35]
38. Na
conjuntura um pouco xenófoba do Salão, o sucesso da "Femme du Pará"
se reveste de uma importância notável. Anita Malfatti, mulher,
estrangeira, conseguiu certo apoio de seus pares da “Ecole de
Paris,” Entretanto, nas pesquisas mais recentes desenvolvidas na França
que englobam esse momento da modernidade brasileira ela é bem menos visível do
que Tarsila do Amaral, que estava em Paris naquele mesmo espaço de tempo. Outro
aspecto a ressaltar é que na exposição da “École de Paris” apresentada no
Brasil por Geo Charles e Vicente do Rego Monteiro nenhuma das duas artistas constava
na versão montada em Pernambuco e somente Tarsila constou na versão paulista.
O
“Salon des Indépendants”
39. Remonta
a 1846 a considerada pré-história do “Salon des Refusés” (futuro Salão dos
Independentes). Naquele ano, o Salão Oficial recusou várias obras de Gustave
Courbet, o que provocou a ira de Charles Baudelaire e do crítico Jules
Champfleury. Courbet tomou então a decisão de criar seu próprio pavilhão
dedicado ao realismo, para dar ao público a competência do júri, o que fez em
1855.
40. Em
1863, o imperador Napoleão III atendeu ao pedido dos que haviam sido recusados
pelo salão oficial e criou o “Salon des Refusés,” que permitia ao público ver
as obras rejeitadas pelo júri. O novo salão foi objeto de piadas na imprensa,
mas acolheu em sua primeira exposição Le Déjeuner sur l’herbe de Manet,
que havia provocado escândalo em Paris tanto por fugir das regras acadêmicas de
perspectiva quanto por pintar nus que não estavam cobertos pelos véus da
mitologia.
41. Finalmente,
em 1884, a “Société des Artistes Independentes” promotora do “Salon des
Indépendants,” foi formada em Paris. Albert Dubois-Pillet, Odilon Redon,
Georges Seurat e Paul Signac estavam entre seus fundadores. Seguindo a
filosofia "sem júri, sem prêmios," o salão anual expunha todas as
obras que lhe eram enviadas, contribuindo significativamente para a
consolidação das vanguardas. Homens e mulheres, franceses e estrangeiros,
participaram de suas exposições (embora a grande maioria fosse ainda
masculina). Consultando o Dictionaire des Independants 1884-1914
nós vemos, por exemplo, que a artista emblemática da Academie
Julian, a russa Marie Bashkirtseff, lá expôs, em 1884, a tela Les trois
rires, e que a brasileira Fedora do Rego Monteiro participou das versões de
1913 e 1914. Em 1913 mostrou as telas La danseuse em rouge [Figura 4], Rayon
de Soleil e Tete de jeune fille bretonne, e em 1914 ela
compareceu com um Nu étude, Petites filles jouant e Santa Maria de la
Salute. Já a pioneira do modernismo em São Paulo, Anita Malfatti, expôs no
Salão dos Independentes em 1926, 1927 e 1928.[36]
42. Fedora do Rego Monteiro representa a inserção da mulher
artista brasileira em Paris em condições particulares. Mesmo
pertencendo a uma família de posses, ela vinha de um eixo não-hegemônico em
relação aos grandes centros brasileiros, já estes periféricos em relação a
Paris. Após um período de estudos na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro,
ela passou a frequentar a Academie Julian em Paris que, essencialmente, visava
preparar os alunos para os exames na École des Beaux Arts. Como suas
companheiras de gênero, quando ela conseguiu entrar na Academia, aberta para
mulheres há bem poucas décadas, esta passou a pouco representar para as
vanguardas nascentes.
43. A
artista expôs seu trabalho no tradicional “Salon des Artistes Français,” mas o
mostrou também no “Salon des Indépendants,” o que testemunha seu interesse por
uma maior liberdade de expressão e sua tentativa de se inserir no meio
artístico que existia para além da academia e que, teoricamente, não dava
importância ao ensino formal. É importante, porém lembrar que, segundo Ambroise
Vollard, o marchand de Cézanne, a maior ambição daquele pintor era expor no
Salão de Bouguereau e enfim estar presente no Louvre que, para ele era “o único
abrigo digno de sua arte,”[37] o que demonstra que o desprezo pelo
contexto acadêmico era relativo.
Sobre
os salões como instâncias de legitimação e memória para as artistas brasileiras
no período
44. Nestes
todos os quatro salões que aqui exemplificamos e que funcionavam, entre tantos
outros, no período onde aconteceu na capital francesa a “École de Paris,” se
estabeleceu a presença de artistas mulheres brasileiras. Esse fato funciona
como fonte para revisitar a História da Arte. Algumas dessas criadoras
sobreviveram ao tempo e às dificuldades de visibilidade e tornaram-se célebres
e mesmo, populares, como é o caso das emblemáticas Anita Malfatti e Tarsila do
Amaral. Outras estão sendo resgatadas e estudadas, como as escultoras Julieta
de França e Adriana Jaconopoulos ou as pintoras Angelina Agostini, Helena
Pereira da Silva, Fedora do Rego Monteiro e Nicolina Vaz de Assis. As demais,
porém, tombaram em tal esquecimento que delas só restaram os nomes, alguns
títulos de obras, registros escondidos em catálogos de salões ou matrículas de
alunas nas academias.
45. A
memória enquanto construção coletiva permite a pergunta: quem constrói essa
memória? Na historiografia tradicional, ao se falar dos homens artistas
acreditava-se que as mulheres estariam sendo igualmente contempladas. Fato este
que não corresponde à realidade. Por outro lado, a maioria dos artistas homens
que fazem parte dessa historiografia são grosso modo pertencentes a
eixos hegemônicos e são brancos e ocidentais.
46. Nos
catálogos dos Salões da Paris da primeira metade do século XX encontramos
expositores de todas as partes do mundo. Entre eles, as mulheres que lutaram
para serem reconhecidas em sua profissão. Das amadoras às profissionais, poucas
conseguiram um registro de sua trajetória. Dificuldades de acesso, casamentos e
mudanças de nomes, demérito da crítica que fazia e desfazia reputações... foram
muitos os obstáculos. A memória dessas artistas quase se perdeu no tempo. Mas,
os catálogos dos Salões comprovam o seu êxito em fazer parte de um mundo avesso
à presença feminina preservando, dessa forma, uma pequena parte da sua memória.
Referências
bibliográficas
APOLLINAIRE,
Guillaume. Chronique d’Art. 1902-1918. Paris: Grafica Veneta, 2017.
ARENA, Ângela. Nicolina Vaz
de Assis. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_nva.htm
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BATISTA, Marta Rossetti. A
escultora Adriana Janacópulos. Revista IEB, São Paulo, Universidade de
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Editora Edusp, 2006.
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______________________________
[1] Madalena Zaccara é
bacharel em arquitetura e urbanismo pela Universidade Federal de Pernambuco e
bacharel em Direito pela Universidade Católica de Pernambuco. Ela tem doutorado
em História da Arte pela Université Toulouse II, França, com bolsa CAPES e
pós-doutorado pela Escola de Belas Artes da Universidade de Porto, Portugal,
também como bolsista CAPES. É professora do Departamento de Teoria da Arte da
Universidade Federal de Pernambuco, onde ensina no Programa de Pós-Graduação em
Artes Visuais UFPE-UFPB. Atuou como professora visitante e pesquisadora no
CEAQ, Sorbonne, França, também como bolsista CAPES. Madalena Zaccara é líder do
Grupo de Pesquisa “Arte, cultura e memória,” cadastrado no CNPQ. Ela tem vários
livros, artigos e capítulos de livros publicados e é coeditora da revista
CARTEMA do PPGAV. Contato: madazaccara@gmail.com
[2] Ler: QUIJANO, Aníbal.
Colonialidade do Poder e Classificação Social In: SANTOS, Boaventura de
Sousa; MENESES, Maria Paula (org.). Epistemologias do Sul. Coimbra:
Edições Almedina, 2009, p. 5.
[3] Ler: BUTLER, Judith.
Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Rio de
Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2003.
[4] RANCIÈRE, Jacques. O
espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010, p. 108.
[5] MAFESOLLI,
op. cit., p. 48.
[6] JOYEUX-PRUNEL,
Beatrice. Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Paris: Gallimard,
2015, p. 14.
[7] BONNET,
Marie-Josèphe. L’avant-garde, un concept masculin ? Itinéraires Littérature,
textes, cultures 2012-1 | 2012. Genres et
avant-gardes. Paris: Pleiade. 2012, p. 183.
[8] APPOLINAIRE,
Guillaume. Le Salon des Indépendants. In: APPOLINAIRE, Gillaume. Chronique
d’Art. 1902-1918. Paris: Gráfica Veneta, 2017, p. 67.
[9] DUGNAT, Gaite. Les
Catalogues des Salons de la Societé Nationale des Beaux-Arts. Dijon: L’echele
de Jacob. 2000.
[10] Angelina Agostini
iniciou seus estudos de arte com o pai, Ângelo
Agostini. Entre 1906 e 1911 é aluna de Zeferino da
Costa, Baptista da Costa e Eliseu
Visconti, na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA). A partir de 1911,
estuda no ateliê de Henrique Bernardelli. Em 1913, ganha o prêmio de viagem à
Europa com a tela Vaidade. Viaja em 1914, estabelecendo-se em Londres.
Apresenta trabalhos no salão da “Société Nationale des Beaux-Arts,” no “Salon
des Tuileries” e no “Salon de l'Amérique.”
[11] Nascida em Paris, de nacionalidade
brasileira, foi aluna da “Academie Julian” e participou das Exposições Gerais
de Belas Artes em 1896, 1901, 1902, 1912, 1913 e 1922.
[12] Julieta de França
nasceu no final do século XIX, em Belém do Pará. Iniciou seus estudos
artísticos com Domenico de Angelis e em 1897 seguiu para o Rio de Janeiro
para estudar na Escola de Belas Artes. Em 1900 ganhou o maior prêmio que a
instituição concedia aos seus alunos: uma bolsa de estudos para o exterior. A
artista estudou na Academia Julian e na École des Beaux-Arts de Paris.
[13] Preface du Catalogue de la Societé des artistes français.
Eposition anuelle des Beaux-Arts.Salon de 1914. 132 Eposition. Paris: Imp.Dupont s/d.
[14] SANCHEZ,
Pierre. Les catalogues des salons des artistes français. Dijon: L‘echele de
Jacob, 2011.
[15] APPOLINAIRE,
Guillaume. Chronique d’Art: 1902-1918. Paris: Gráfica Veneta, 2017, p.
124-125.
[16] “Espanta-nos de início
o número prodigioso de obras expostas; obras de toda qualidade que compreendem
desde o grande quadro histórico à flor artificial, a fonte monumental e a
miniatura de marfim. Nós nos espantamos mais ainda com esse conjunto onde não
faltam obras pueris e inúteis [...] E pessoas sinceras, hábeis em seu ofício,
condenadas seguidamente a uma mediocridade perpétua” (tradução da autora).
[17] Marie-Rosalie Bonheur
(1822-1899) se especializou na representação de animais. Expôs no Salão de
1841, obteve uma medalha de terceira classe no Salão de 1845 e uma medalha de
primeira classe no de 1848.
[18] Camille
Claudel (1864-1943) expôs na Société Nationale des Beaux-Arts em 1899.
[19] Fedora do Rego Monteiro
(1889-1975) nasceu em Recife, filha de Ildefonso do Rego Monteiro e de Elisa
Cândida Figueiredo Melo do Rego Monteiro, professora normalista que era prima
em terceiro grau dos também pintores Pedro Américo e Aurélio de Figueiredo. Era
irmã de dois pintores, um dos quais, Vicente do Rego Monteiro, tornou-se
bastante conhecido como representante do modernismo brasileiro. De família
abastada e com padrões intelectuais e de comportamento diferentes de seus
conterrâneos e contemporâneos, Fedora pôde seguir para o Rio de Janeiro em
1908, onde estudou pintura na Escola de Belas Artes, tendo como mestres
pintores conceituados: Modesto Brocos, Zeferino da Costa e Eliseu Visconti. De lá,
em 1911, seguiu para Paris, onde estudou na Académie Julian. Entre 1911 e 1913,
recebeu aulas de vários professores, entre eles o pintor toulousano Paul
Gervais, que era um dos principais mestres da academia. No Salão, ela se
apresenta como aluna de Paul Gervais, Désiré Lucas, Guetin, Schommer, Visconti
e Virgílio
Mauricio.
[20] Proveniente de família
abastada, Adriana Janacópulos nasce em 1897, em Petrópolis, no Rio de Janeiro,
mas ainda cedo parte para Paris, onde foi educada. Adriana estudou escultura
com os artistas Laporte-Blairzy (1865 - 1923), Raoul Larche (1860-1912) e
Antoine Bourdelle (1861-1929). Conheceu Modigliani, Jacques Lipchitz e artistas
da colônia russa, uma vez que se casou com o escultor russo Alexandre
Wolkowyski. Entre 1922 e 1929, a escultora participou dos salões de Outono,
Tuileries e da Exposição de Arte Latino-Americana de 1924. Ver: CERCHIARO,
Marina Mazze. Construções do feminino nos anos 1930: a trajetória da escultora
Adriana Janacópulos. Labrys, études féministes / estudos feministas,
jan-jun. 2016. No Salão ela se apresenta como aluna de M. Laporte.
[21] Helena Pereira da Silva
Ohashi (1895-1966) pintora, musicista e professora brasileira. Filha do pintor
Oscar Pereira da Silva, seu primeiro mestre. Em 1911, Helena expõe seus quadros
no ateliê de seu pai. O deputado paulista Freitas Valle, persente, gostou do
trabalho e, por sua iniciativa, Helena foi selecionada para participar do
programa Pensionato Artístico, criado pelo Governo do Estado de São Paulo, que
subsidiava estudos de artistas paulistas na Europa. Com a bolsa, foi à Paris
mais de três vezes, estudando nas academias de Julian, Colarossi e La Grand
Chaumière, onde ingressou em 1920.
[22] Dessa artista
brasileira só temos notícia através da exposição no “Salon des Artistes
Français.”
[23] Marie Antoniete Luz de Cuvillon
foi pintora. Nasceu em 6 de junho de 1867 e faleceu em 1963 com cerca de
96 anos. Filha de Jean Baptiste Joseph Jules Philémon Cuvillon e
de Marie Joséphine Coudinne. Casou-se com Fernand Henri Adolphe Joseph Wannez. No
catálogo do “Salon des Artistes Français,” ela estabelece-se como de Campinas,
São Paulo.
[24] Nada descobrimos sobre esta
artista com exceção de sua participação no “Salon des Artistes Français” onde
ela especifica sua nacionalidade brasileira.
[25] Nicolina Vaz de Assis
nasceu em Campinas, em 1874. Em 1904, ganhou bolsa do Pensionato Paulista,
ingressando na Academia Julian, em Paris. Nicolina morou em Paris até 1907 e
neste período teve seus trabalhos aceitos no “Salon des Artistes Français.”
[26] ZACCARA, Madalena;
NOVA, José Lucas Vila. Gênero e impermanência nas artes visuais de Pernambuco:
Fedora do Rego Monteiro. 19&20, Rio de
Janeiro, v. XII n. 2, jul.-dez. 2017. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/artistas/mz_fedora.htm
Acesso em 1 dez. 2019.
[27] CABRAL, Carlos. Recife-Paris
et retour: transferts artistiques et décolonisation de l’art moderne
au Brésil. L’oeuvre de Fedora do Rego Monteiro (1889-1875), Vicente do Rego
Monteiro (1899-1970) et Joaquim do Rego Monteiro (1903-1934). Tese de doutorado
a ser apresentada na Université Toulouse Jean Jaurès. Toulouse,
França.
[28] BATISTA, Marta
Rossetti. A escultora Adriana Janacópulos. Revista IEB, São
Paulo, Universidade de São Paulo/Instituto de Estudos Brasileiros. N. 30 .1989.
[29] HELENA Pereira da Silva
Ohashi. ABRADEMI, 14 jul. 2004. Disponível em: http://www.abrademi.com/index.php/helena-pereira-da-silva-ohashi/
Acesso em 1 dez. 2019.
[30] ARENA, Ângela. Nicolina
Vaz de Assis. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_nva.htm
Acesso em 1 dez. 2019.
[31] JOYEUX-PRUNEL,
Beatrice. L’art de la mesure: le Salon d’Automne (1903-1914), l’avant-garde,
ses étrangers et la nation française. Histoire et Mesure [Online],
Guerre et statistiques, XXII - 1, 2007, p. 148
Disponível
em: https://journals.openedition.org/histoiremesure/2333?&id=2333
Acesso em 6 set. 2018.
[32] JOYEUX-PRUNEL,
Op. Cit. 2007, p.153.
[33] Anita Catarina Malfatti
(1889-1964). Pintora, desenhista, gravadora, ilustradora e professora. Inicia
seu aprendizado artístico com a mãe, Bety Malfatti. Reside na Alemanha entre
1910 e 1914, frequenta por um ano a Academia Imperial de Belas Artes, em
Berlim. Nesse período também se dedica ao estudo da gravura. De 1915 a 1916,
residiu em Nova York e tem aulas na “Arts Students League of New York” e na”
Independent School of Art.” Sua primeira individual aconteceu em São Paulo, em
1914, no Mappin Stores, mas foi a partir de 1917 que ela se tornou conhecida
quando, em uma exposição, recebeu críticas de Monteiro
Lobato no artigo A Propósito da Exposição Malfatti, mais tarde
transcrito em livro com o título Paranoia ou Mistificação?. Estudou
então pintura com Pedro
Alexandrino e com Georg Elpons e exercitou-se no modelo nu. Em 1922,
participou da Semana de Arte Moderna expondo 20 trabalhos. No ano
seguinte, recebeu bolsa de estudo do Pensionato Artístico do Estado de São
Paulo e partiu para Paris.
[34] SANCHEZ, Pierre. Dictionnaire du Salon
d’Automne: repertoire des eposants et liste des oeuvres presentees
- 1903-1945. Dijon: L’Echelle de Jacob, 2006.
[35] BATISTA, Marta,
Rossetti. Anita Malfatti no tempo e no espaço. Biografia e estudo da
obra. São Paulo: Editora Edusp, 2006.
[36] LOBSTEIN,
Dominique. Dictionnaire des Indépendants 1884-1914. Editions de
L’Echele de Jacob, 2003.
[37] VOLLARD, Ambroise. Ouvindo Cézanne, Degas,
Renoir.
Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, 1999, p.
72.