O pintor Charles Landseer, participante  da Missão Diplomática Inglesa, e as imagens do Rio de Janeiro no 1º Reinado (1825-1826) [1]

Monike Garcia Ribeiro [2]

RIBEIRO, Monike Garcia.  O pintor Charles Landseer, participante  da Missão Diplomática Inglesa, e as imagens do Rio de Janeiro no 1º Reinado (1825-1826). 19&20, Rio de Janeiro, v. IX, n. 1, jan./jun. 2014. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/landseer01.htm>.

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A inserção do artista Charles Landseer na Missão Diplomática Inglesa

1. Destaca-se a Missão Diplomática Inglesa, no cenário brasileiro do começo dos Oitocentos, pelo seu teor concentrar-se fora do âmbito cultural propriamente dito, o que não é a característica em comum às várias missões ou expedições que estiveram no Rio de Janeiro no começo do século XIX. Como exemplo, podemos citar a Missão Artística Francesa, na qual esteve engajado o pintor Nicolas-Antoine Taunay, e opostamente a Missão Científica da Áustria, que trouxe o artista Thomas Ender, que se diferenciam da Missão Diplomática Inglesa, pois ambas não se circunscrevem na história das relações internacionais, na qual a diplomacia foi fundamental para a resolução de uma questão política. Comparativamente, aí reside mais um diferencial que torna a figura do pintor inglês Charles Landseer (1799-1879) tão peculiar no cenário do Rio de Janeiro no início do século XIX.

2. O pintor Charles Landseer entrou pela primeira vez em contato com a sociedade fluminense do Novo Mundo durante o Brasil do 1° Reinado. Este encontro produziu sentimentos dúbios, ora de encantamento, ora, noutros instantes, de estranhamento diante do novo mundo - sentimentos, aliás, que foram compartilhados por outros pintores europeus que estiveram no Rio de Janeiro. O resultado deste contato cultural foi a iconografia produzida pelo pintor inglês sobre a sociedade, a natureza e a cidade fluminense com a qual conviveu. Uma das funções delegadas às artes plásticas (afora outras mais), durante o período histórico que compreende os anos anteriores e de permanência de Landseer no Rio de Janeiro, entre 1825 e 1826, era a de absorver e reter momentos inesquecíveis - função esta que só a partir de 1839 poderia ser assumida essencialmente pela fotografia.

3. Charles Landseer, ao chegar em 1825 aos trópicos, deparou-se com um país de clima, topografia e população opostos aos da Inglaterra. Esta diferença o torna parte de um importante problema histórico que era o fato de que este homem, como artista, tinha precisamente a função de representar imageticamente a nova terra e a sociedade com a qual se deparava. Não esqueçamos, de todo modo, que foram os pintores europeus, como Landseer, os maiores e mais proeminentes responsáveis pela retratação artística da imagem brasileira do começo dos Oitocentos, seja para o mundo europeu, seja para nós brasileiros. Coube aos pintores europeus a representação, através das artes plásticas, do espaço fluminense, da natureza e do habitante do Brasil do início do século XIX. Fazemos tal afirmativa, pois praticamente não consta haver registros iconográficos realizados por pintores brasileiros sobre estes temas, neste período. Aconteceram algumas raras exceções, como, por exemplo, as poucas obras dos pintores Leandro Joaquim, Frei Velloso e Alexandre Rodrigues Ferreira.

4. Surge nas aquarelas e desenhos de Landseer, pintor oficial de uma Missão Diplomática Inglesa que aportou na cidade fluminense em 1825, um Rio de Janeiro Oitocentista com aspectos de uma cidade bucólica, apresentando chácaras, praias desertas, natureza verdejante, vales montanhosos e o habitante do Novo Mundo. O conjunto de cerca de 306 imagens produzidas por Landseer em sua estadia no Rio de Janeiro constitui o Highcliffe Álbum: originalmente encadernado em couro, como um único volume, reunia em um grande “caderno” de esboços as aquarelas e desenhos originais feitos por Landseer ao longo da Missão Diplomática Inglesa. Presentemente, este livro pertence e está sob os cuidados técnicos do Instituto Moreira Salles (IMS/RJ), localizado na capital do Rio de Janeiro. Todavia, o Highcliffe Álbum atualmente não existe mais no formato encadernado original e as obras de Landseer estão soltas, para facilitar as exposições e por questões de conservação. Apesar disso, ainda há referência, no meio dos pesquisadores de arte, a essas obras executadas no contexto da Missão Diplomática Inglesa como sendo do Highcliffe Álbum.

5. É de imensa relevância estabelecer o contexto associado à Missão Diplomática Inglesa, para situarmos em que situação histórica inseriu-se o papel do pintor Charles Landseer, pois foi pela necessidade da criação de uma missão diplomática que se justificou e se possibilitou a vinda do artista ao Brasil. Em 1825, aportou no Rio de Janeiro o embaixador da Grã-Bretanha, Sir Charles Stuart: ele teria aqui chegado com o objetivo de reconhecer a Independência do Brasil, estando a serviço dos governos da Inglaterra e de Portugal. Sir Charles Stuart trouxe consigo uma comitiva de cientistas e artistas, entre os quais se encontravam o botânico e pintor William John Burchell, bem como Landseer, um pintor de gênero e de história. Como bem sabemos, foram os ingleses mediadores das relações entre Portugal e Brasil e, “graças ao seu privilégio de livre acesso ao Brasil durante as guerras napoleônicas, foram os ingleses os primeiros a lançar publicações sobre nosso país.”[3]

6. Para compreender a nova situação geopolítica internacional atravessada pelo Brasil, em um período, pouco anterior a 1825, será necessária voltar à transferência da Família Real Portuguesa e da sua corte para a América em 1808. Acrescentamos o fato histórico que foi a elevação do Brasil em 1815, por D. João VI, à categoria de Reino Unido de Portugal e Algarves, marcando na história mundial uma situação inusitada e inédita: em raras ocasiões, um rei europeu havia visitado uma de suas colônias, quiçá escolhido sair de seu território para morar em uma dessas colônias. Naquela época, este inédito fato histórico fez do Brasil o país mais conhecido da América na Europa, o que foi reforçado mais tarde, em 1817, com a chegada ao Brasil de um importante membro da realeza europeia, a Arquiduquesa Leopoldina, representante da Casa de Habsburgo, da Dinastia Lorena, para o enlace matrimonial com D. Pedro de Alcântara. Outro fator de destaque internacional foi à declaração de Independência do Brasil, em 1822, realizada pelo príncipe português D. Pedro. Mesmo depois da assinatura do tratado e do ressarcimento, os políticos, a corte e a elite portuguesas nunca assimilaram totalmente tal independência brasileira, assinada por D. João VI.

7. Outro importante componente desta Missão Diplomática Inglesa ao qual nesse artigo faremos referência foi o Almirante Graham Eden Hamond, um cronista que escreveu um diário durante o tempo em que habitou na então capital do Brasil, que é de de sumo valor histórico. Destacamos a importância da obra de Hamond pois ele costumava narrar as festas e reuniões frequentadas pelos europeus, inclusive por pintores, cientistas, diplomatas de outras nacionalidades, como os alemães, russos, franceses, austríacos e ingleses. Destacamos ainda que, enquanto teve a função de Almirante, Hamond foi encarregado de levar o Tratado da Independência do Brasil à D. João VI, em Portugal.

8. Segundo o historiador Leslie Bethel,[4] quando acompanhou a Missão Diplomática ao Rio de Janeiro, Landseer tinha 25 anos. Ele partiu da Inglaterra em março de 1825, embarcando no HMS Wellesley, fazendo escalas em Lisboa e Ilha da Madeira, e retornou em outubro de 1826, passando por Açores e Lisboa como rota de acesso a Londres. Observando as obras do Álbum Highcliffe, nota-se que, aos poucos, Landseer foi se liberando da obrigação de pintor oficial da Missão Diplomática, fato que Bethell já havia salientado. Landseer soube se desincumbir da sua função de maneira extremamente hábil, sem perder o senso de profissionalismo que o levara a ser contratado para participar da expedição. Ainda assim, ele não deixou de representar os participantes da Missão Diplomática: no começo da viagem em março de 1825, ainda em Spithead, Inglaterra, fez os retratos de Sir Charles Stuart e dos principais componentes da “embaixada”, dos quais citamos lorde Marcus Hill, o major Gurwood, o tenente-coronel Freemantle, o dr. Ridgway e o pintor W. J. Burchell. Landseer desenhou ainda o Almirante Graham E. Hamond e alguns tripulantes do Wellesley no começo da travessia, entre Spithead e Lisboa. Após, esta passagem destacam-se, em grande maioria, as imagens que retratam a natureza e as pessoas comuns, desvinculadas da missão diplomática.

9. Destacamos ainda duas obras de Landseer que se reportam, no título, ao chefe da Missão Diplomática Inglesa, Sir Charles Stuart, que são os seguintes: Pátio da casa de Charles Stuart no Rio Comprido e Residência de Charles Stuart no Rio Comprido. Oficialmente, era sabido que cabia a Landseer a tarefa de registrar, documentando imageticamente através de suas obras, a missão liderada por Stuart. Por isto, chama a atenção que, apenas estas duas obras de Landseer executadas no território brasileiro, aproximam-se da temática ou lembrem o objetivo da Missão Diplomática Inglesa de forma superficial e distante, afinal foi à própria existência da missão que justificou a participação e possibilitou vinda do pintor inglês ao Brasil.

10. A viagem de Landseer, como integrante da Missão Diplomática, durou dezoito meses, passando por Portugal e pelo Brasil. Dez meses corresponderam à permanência no Brasil, dos quais a maior parte do tempo Landseer permaneceu no Rio de Janeiro. Entretanto, ele não deixou de visitar São Paulo, Espírito Santo, Bahia, Pernambuco e Santa Catarina, executando obras sobre esses outros Estados do Brasil. Podemos afirmar que, comparando o percurso de Landseeer e a sua produção artística com a de outros artistas viajantes de origem europeia, como Thomas Ender e Nicolas-Antoine Taunay, foi ele quem pintou mais Estados do Brasil e que mais viajou pelo território brasileiro.

11. Com relação à chegada da Missão Diplomática Inglesa ao Rio de Janeiro, temos ainda o relato escrito pelo cronista alemão Carl Schlichthorst, contemporâneo dos acertos para o reconhecimento da Independência do Brasil por Portugal. Em sua obra O Rio de Janeiro como é, Schlichthorst assim se refere ao dia da chegada do navio que trouxera a comitiva diplomática inglesa: 

12. Sir Charles Stuart chegou ao Rio de Janeiro a 18 de julho a bordo da fragata Wellesley. Quando o telégrafo anunciou a aproximação do navio, o povo se reuniu no Largo do Paço, a fim de presenciar uma recepção, que, na sua opinião, devia superar tudo o que até então tinha visto a leal e heroica cidade.[5]

13. A Missão Diplomática Inglesa não foi um malogro. Após certo tempo de negociações, o Tratado da Paz e Amizade entre os representantes do Brasil e de Portugal foi assinado no dia 29 de agosto de 1825, sob os auspícios de Sir Charles Stuart. O historiador Francisco Adolfo de Varnhagen já havia explicitado como fora longa e árdua as negociações para que Portugal aceitasse a independência do Brasil: “Lutaram o Imperador e seus negociadores palmo a palmo contra a concessão do título de Imperador; contra a concessão das avultadas quantias exigidas, e especialmente contra a ideia de envolver nestas todo o empréstimo de mais de dois milhões de libras esterlinas pouco antes levantado por Portugal, com o propósito de fazer guerra ao próprio Brasil; ... e, afinal, a tudo cederam.”[6] Através dessa breve discussão do contexto que interliga Charles Landseer com a Missão Diplomática Inglesa de 1825, podemos compreender melhor a situação diplomática e política que tornou primordial a existência da missão, que chegou ao Brasil na segunda década dos Oitocentos trazendo Charles Landseer e outros ingleses para a América.

O Álbum Highcliffe: as obras de arte de Landseer

14. O Álbum Highcliffe e outros trabalhos de Charles Landseer foram localizados na Inglaterra pelo historiador brasileiro Alberto Rangel, encarregado desta função por ordem de Guilherme Guinle. Rangel viu as obras pela primeira vez em dezembro de 1924, numa visita à propriedade Highcliffe Castle, pertencente aos descendentes de Sir Charles Stuart. O álbum de desenhos de Charles Landseer era desconhecido do público e dos pesquisadores brasileiros em geral e ficara praticamente intocado, desde que fora tomado de Landseer, no século XIX por Stuart. O álbum, que continha 125 páginas e era intitulado originalmente “Voyage to the Brazils 1825-6”, media 50 x 60 cm e era encadernado em couro, contendo cerca de 300 aquarelas e desenhos a lápis, bico de pena e carvão.

15. Em setembro de 1925, o caderno de desenhos de Landseer, que depois do confisco por Sir Charles Stuart ficou conhecido como o Álbum Highcliffe, foi adquirido pelo empresário e colecionador carioca Guilherme Guinle, permanecendo em sua biblioteca particular pelos mais de 30 anos seguintes. Cerca de um ano antes de falecer, em 1960, Guinle presenteou o álbum ao seu sobrinho, o banqueiro Cândido Guinle de Paula Machado, o qual, por sua vez, também o guardou consigo por algum tempo. Em 1965, no 400° aniversário de fundação da cidade do Rio de Janeiro, Cândido Guinle de Paula Machado, junto com Raimundo Ottoni de Castro Maya e Fernando Machado Portella, publicou em Paris o livro A muito leal e heroica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, com texto de Gilberto Ferrez, do qual fazem parte reproduções de alguns desenhos e aquarelas de Landseer. Em 1972, aproveitou-se o evento comemorativo do 150° aniversário da Independência do Brasil para que 145 aquarelas e desenhos fossem publicados no Brasil, no álbum intitulado Landseer (São Paulo, 1972), editado por Cândido Guinle de Paula Machado e apresentado com um texto de Alberto Rangel. O livro foi lançado em junho de 1972, na Bolsa de Arte, Rio de Janeiro, acompanhado de uma exposição dos desenhos e aquarelas de Landseer.

16. As obras de Landseer presentes no Álbum Highcliffe incluem vistas de São Paulo, Pernambuco, Bahia e de Portugal, porém, as mais expressivas peças de arte são aquelas que retratam o Rio de Janeiro. Entre elas há um estupendo panorama do porto do Rio de Janeiro a partir da Praia Vermelha e uma vista da cidade tomada do Morro do Livramento, com o aqueduto da Lapa ao fundo, uma aquarela intitulada Cidade Nova do Rio de Janeiro, vista do Livramento. Algumas obras parecem estar inacabadas, mas possuem imenso valor documental e afetivo para qualquer pesquisador da história do Brasil e do Rio de Janeiro, como por exemplo, o panorama da praia de Copacabana vista do Forte do Leme, com as Ilhas Cagarras na linha do horizonte.

17. Enquanto permaneceu no Brasil, Landseer realizou desenhos e aquarelas durante as viagens empreendidas pelo Rio de Janeiro, São Paulo e Bahia. No entanto, optamos aqui por escolher somente obras que retratam o Rio de Janeiro, sob alguns dos seus aspectos. Como comentamos, no conjunto iconográfico do pintor inglês predomina a retratação dessa cidade: esta em maior quantidade de obras, na qual o Rio de Janeiro é o tema principal, sendo pelo fato de que a cidade era a capital do Brasil, naquela época, o local onde muitos estrangeiros aportavam primeiramente. Porém, ao nosso ver, a escolha de Landseer e de outros em pintar a capital do Brasil explica-se sobretudo pela beleza da natureza fluminense, como apontou a autora Luciana de Lima Martins: “Não apenas por ter sido sede da monarquia, mas principalmente pela exuberância de sua natureza tropical, aliada à configuração da cidade e à implantação da arquitetura em território irregular e montanhoso, o Rio de Janeiro causava admiração quase unânime nos viajantes.”[7]

Análise das fontes iconográficas

18. Da grande quantidade de obras, cerca de 300, executadas por Landseer enquanto habitou no Brasil, que na sua grande maioria são parte integrante do Álbum Highcliffe, pretendemos analisar seis,  divididas entra as técnicas do desenho e da aquarela, que julgamos representativas e expressivas com relação ao conjunto total da produção documental de Landseer sobre o Rio de Janeiro, apresentando incidências temáticas significativas que tratam da cidade, do homem, da arquitetura, da natureza, do comércio e da escravidão. São elas: Negro com tocha [Figura 1]; Rio seco na Ilha do Governador ou Escravo na Ilha do Governador [Figura 2]; Ponte de São Cristovão e Tijuca [Figura 3]; Corcovado visto da baía de Botafogo, Rio de Janeiro [Figura 4]; Cachoeira na Tijuca ou Queda d’água na Tijuca [Figura 5]; O castigo de um escravo, Rio de Janeiro [Figura 6].

19. Proveniente da Inglaterra, Landseer, viu-se voluntariamente transferido para um novo mundo e para uma nova situação social. O Rio de Janeiro, capital do Brasil, situado na América era um novo mundo tanto no sentido social quanto no sentido geográfico e proporcionava um panorama de amplos espaços e de natureza exuberante para àqueles homens de uma Inglaterra, que, comparativamente, podia ser considerada um universo de espaços limitados, com uma natureza canhestra. Através das obras do pintor Landseer, captamos o olhar de um inglês oitocentista que foi colocado em uma situação muito especial: Landseer foi confrontado com uma sociedade escravista, que mostrava tipos étnicos, como o negro,[8] e que expunha novos tipos humanos, representados por uma miríade de profissões e de estatutos sociais. A sociedade escravista do Rio de Janeiro no século XIX desenvolveu uma pluralidade de combinações e de imbricamentos sociais, tal como o ambíguo jogo de relações entre portugueses e brasileiros de todos os tipos ou a interação entre a realeza e a sociedade escravista que, de súbito, era alçada a uma nova situação na geopolítica internacional.

20. Quando Landseer chegou ao Brasil, em 1825, outros estrangeiros ilustres, pintores como Thomas Ender e Nicolas-Antoine Taunay ou cronistas já haviam feito esta mesma aventura e retornado à Europa, relatando e mostrando obras imagéticas a respeito de suas experiências nos trópicos. A esta altura, o Brasil era relativamente conhecido do público culto europeu, embora fosse já um pouco diferente das épocas de estadia de Taunay (1816-1821) ou de Ender (1817-1818), pois vários acontecimentos históricos marcantes haviam se processado. Outro exemplo é o do pintor e cronista alemão Johann Moritz Rugendas,[9] que residiu no Brasil de 1821 a 1823 e que, ao retornar à Europa, publicou o seu livro Voyage pittoresque dans Le Brésil, no ano de 1835, apresentando imagens e textos executados por ele e inspirados na sua temporada brasileira.

21. Como pode ser verificado, aparece nas obras realizadas por Landseer no quase um ano de sua estadia no Rio de Janeiro a retratação do homem negro, que tanto fascinava quanto chocava os ingleses e os europeus em geral. O interesse em representar imageticamente a população negra é constante também em outros pintores europeus, como Jean-Baptiste Debret, Rugendas, Ender e Taunay. Esse interesse de Landseer surge na maior parte de suas obras. Entretanto, se destacam aquelas onde o homem negro, por o ser objeto principal, é desenhado ocupando os principais planos do campo plástico, como por exemplo, em Rio Seco na Ilha do Governador ou Escravo na Ilha do Governador; há, ainda, desenhos assinados por Landseer onde o negro, por ser o personagem principal, intitula as obras. A nomenclatura “negro” encabeça assim o título da iconografia, demonstrando que ele é, de fato, o objeto principal da atenção de Landseer: o caso exemplar é o da obra Negro com Tocha [Figura 1].

22. Em Negro com Tocha, a cena representada é organizada em um chão plano, sem sinuosidades e com um alto e liso muro; ao lado do muro, há uma cruz apoiada em algo, provavelmente um pedestal. Presumimos que esta cruz tenha um significado com relação aos hábitos religiosos da época, o que será explicado mais abaixo. Nesta obra, não vemos uma construção civil destinada para moradia ou trabalho; no entanto, existe outro tipo de construção - um muro - organizando o campo plástico da cena. O pintor inglês utiliza-se do muro para separar o transeunte negro, pintado de costas para o observador; atrás deste muro existem árvores, que caem sobre ele. Neste momento, destacamos apenas que as árvores são palmeiras e bananeiras e localizam-se em plano recuado da obra. O que Landseer fez no desenho Negro com Tocha, a maioria dos pintores de formação clássica também fazia, ou seja, eles apoiavam ou organizavam as cenas a partir da arquitetura. Em Negro com Tocha um homem negro é colocado sobre o chão, carregando algo na mão - uma tocha, conforme o título da obra. Ele ocupa os primeiros planos da obra e é representado de costas, com as pernas levemente arqueadas e semiabertas, sinalizando que está andando: trata-se de insinuar o movimento da vida cotidiana.

23. Há uma passagem do cronista Robert Walsh no Rio de Janeiro dos Oitocentos, onde ele narra um ritual católico que atraiu sua atenção. Walsh havia sido convocado por um dos membros para participar da procissão, na qual as pessoas carregavam enormes velas acessas como se fossem tochas: tratava-se de uma cerimônia de funeral, que seguia até a igreja mais próxima.[10] Esta narrativa nos faz pensar em uma possível correlação com Negro com Tocha: neste desenho, um homem negro carrega uma tocha, que consideramos poder ser uma vela acessa; já a cruz sobre um pedestal, desenhada por Landseer, poderia ser uma alusão simbólica a um ritual católico.

24. Entre os europeus em geral, a presença de escravos gerava incômodo. Nos seus diários, o Almirante Graham Hamond, que trouxera a Missão Diplomática Inglesa para o Brasil, afirmou que:

25. [...] Os europeus não estavam acostumados à vida num país tropical, estranham muita coisa, especialmente aquela época de regime escravocrata. O que mais desagrada aos estrangeiros era a promiscuidade dessa população preta, sempre alegre, desinibida e barulhenta; o mau estado das ruas e das estradas, a sujeira e o mau cheiro.[11]

26. Ao falarmos em geral sobre o conjunto de obras iconográficas de Landseer, bem como sua estrutura e organização, os elementos constitutivos (mar, montanha, figura humana, céu,...), a preferência temática, enfim, tudo que as compõe, nos orientamos pelos estudos de Ana Maria de M. Belluzo sobre a obra dos pintores viajantes que estiveram no Brasil. A autora teceu um comentário interessante, que corrobora o que acima falamos, baseado na observação feita sobre um dos desenhos de Landseer. Para Belluzzo:

27. [...] Landseer põem-se a observar o homem indígena, o escravo, e suas práticas, do mesmo modo que anota com cuidado a vegetação, o terreno, a arquitetura e os conjuntos urbanos por onde passam. Landseer lança o grande gesto no papel, criando texturas como se tateasse novamente os volumes, sem perder a noção do ponto de partida: o branco do papel.[12]

28. Mas o passante em Negro com Tocha, apesar de representar a movimentação do dia-a-dia, é desenhado perto de árvores típicas dos trópicos, como as bananeiras e palmeiras: a obra representa, portanto, uma cena na qual se misturam elementos de uma paisagem natural com os de uma paisagem urbana. Notamos haver uma preferência entre os pintores e cronistas europeus por algumas espécies de árvores presentes nos trópicos brasileiros: nos relatos dos cronistas, as palmeiras e as bananeiras são sempre alvo de comentário. E, para os artistas europeus, como foi para Landseer, as palmeiras e bananeiras foram uma escolha constante para habitar as suas iconografias. Observamos que, no caso de Landseer, elas sempre estão lá, mesmo em obras onde a temática não é puramente uma paisagem natural. Apesar das palmeiras e bananeiras serem ambas de origem asiática, para os europeus em geral elas se configuram entre as riquezas da natureza tropical brasileira. Segundo os relatos dos cronistas, ambas estão presentes para “todo canto que se olhe”.

29. Neste trabalho, por uma questão de síntese escolhemos apenas seis fontes iconográficas de autoria de Charles Landseer, mas palmeiras e as bananeiras estão presentes em várias outras. As palmeiras e bananeiras não só foram pintadas por Landseer, Ender e Taunay, como ainda, foram retratadas por outros artistas contemporâneos aos três pintores, como, por exemplo, Debret e Rugendas. Essas espécies de árvores também foram citadas pelos cronistas-viajantes de origem inglesa que estiveram no Brasil no começo do século XIX.  Destacamos, nesse sentido, Robert Walsh, que ressaltou:  “Os morros em geral eram cobertos de árvores até o cume; as imensas folhas das bananeiras e a folhagem plumosa das palmeiras coroando seus topos, davam-lhes, a nosso ver, uma nova e peculiar característica tropical.”[13]

30. Em Rio Seco na Ilha do Governador ou Escravo na Ilha do Governador [Figura 2], o homem negro é a figura central: ele foi posicionado no meio da obra, como se estivesse de frente para o observador; parece também que o homem negro estava posando para o pintor inglês Landseer. Num mesmo desenho, o artista contrasta os negros labutando ao fundo e o que está em primeiro plano, parado, como se estivesse descansando e apreciando a natureza. É notável a capacidade artística de Landseer em desenhar a musculatura do corpo dos negros em detalhes, como acontece nesta obra, na qual ele ressalta com o seu risco os músculos do abdômen, das pernas e braços do corpo dos escravos. O homem negro está sem camisa, sentado em uma pedra; seu corpo está de frente para o observador, mas o rosto está de perfil, uma das pernas está dobrada. No fundo, atrás do homem negro, para dar ideia de perspectiva, Landseer colocou uma ilha, o mar com embarcações e, por último, montanhas.

31. A representação da perspectiva foi alcançada com maestria neste desenho. A impressão de profundidade é alcançada pelos contornos cada vez menos nítidos das montanhas, mar e ilha, conforme se distanciam do primeiro plano; a ilusão acontece porque o homem negro, personagem principal do desenho, é maior em relação à paisagem de fundo, que apresenta traços menos precisos; a água se torna menos nítida na medida em que se afasta do primeiro plano. Do lado esquerdo do homem negro, que é o personagem principal do desenho, há palmeiras e uma montanha onde estão dois homens sem camisa, executando um trabalho; um deles segura uma enxada e provavelmente são escravos. Do lado direito e abaixo da pedra onde está o personagem principal, há duas casas, vegetação e árvores. Gaivotas sobrevoam as casas e estão voando no céu. Novamente, Landseer mistura elementos de um ambiente natural com elementos urbanos: se destaca a preferência do artista pelo homem negro nos trópicos oitocentistas, como também o labor cotidiano da população negra, mas ele desenhou ainda construções arquitetônicas e a natureza não deixou de ser incorporada pelo pintor - ela desempenha um papel estrutural e é onde a cena desenrola-se.

32. É também evidente neste desenho de Landseer os detalhes com que ele configura as suas imagens. O pesquisador Gilberto Ferrez comentou sobre essa habilidade de Landseer em detalhar seus desenhos, comparando-o a outros pintores-viajantes de origem europeia. Para Ferrez, o trabalho de Landseer se diferenciava dos outros pois ultrapassava os panoramas convencionais, centrando o seu pincel em detalhes: “A iconografia do Rio de Janeiro é rica em panoramas, pobre em minúcias. As perspectivas que se descortinam de qualquer ponto mais elevado seduziam todos os artistas. É justamente a atenção do detalhe que dá valor a obra de  Charles Landseer, a quem devemos estes desenhos.”[14]

33. Ao compor a Missão Diplomática Inglesa, Landseer teve a oportunidade de viajar para o Brasil e conhecer de perto um país tropical do continente americano, que, àquela altura, era instigante para os ingleses. Landseer instalou-se no Rio de Janeiro, onde teve a chance de acompanhar o dia-a-dia de uma cidade que era ainda pouco povoada e guardava um aspecto rural. Este aspecto rural poderia ser mais evidente se o ponto de observação fosse afastado do centro do Rio de Janeiro, como algumas áreas que, nos Oitocentos, eram pouco escolhidas para habitação, como, por exemplo, as que seriam atualmente os bairros da Zona Norte e a maioria da Zona Sul do Rio de Janeiro. Nas imagens de Landseer aparece, assim, uma Ilha do Governador bucólica e os atuais bairros de São Cristovão e da Tijuca são rodeados por elementos da natureza. É o caso do desenho Ponte de São Cristovão e Tijuca ou Ponte de São Cristóvão [Figura 3], que enquadra-se dentro do âmbito de uma paisagem natural, mas com a presença de alguns elementos de uma paisagem urbana, e onde é possível verificar mais uma vez o traço firme e preciso de Landseer. O seu preciosismo técnico é manifesto no predomínio do desenho, das linhas, na perspectiva e na racionalidade da distribuição dos elementos que compõem uma obra como esta.

34. O primeiro plano é composto por um chão de terra batido, um rio que reflete um espelho d’água, com um pouco da imagem das casas do segundo plano. É neste segundo plano que começam a surgir os elementos de uma paisagem urbana, como as casas, um banco para sentar, uma ponte em forma de arco contendo um passante a pé e outro montado em um animal, além de elementos da paisagem natural, como montanhas, bananeira e outros tipos de árvores. No terceiro plano, vigoram praticamente os mesmos elementos do segundo: casas, montanhas e o céu. O reflexo na superfície das águas, originado pela incidência da luz solar, usualmente serve para refletir algo que o artista julga importante, mas a função do espelho d’água nesta obra de Landseer pode ser também a de um elemento de unificação compositivo: “O espelho d’água, um efeito da luz natural sobre o mar, riacho ou rio, prestigiado nas paisagens ideais de concepção clássica, presta-se à unidade do céu e da terra”.[15]

35. O que Landseer capta em a Ponte de São Cristovão e Tijuca é a tranquilidade e calmaria do dia-a-dia na cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro dos Oitocentos. Apesar do homem estar lá, como também as construções arquitetônicas, este desenho preserva o ar bucólico e rural de um Rio de Janeiro de outrora, com suas montanhas, árvores, arbustos e rios. Mas o que mais poderia interessar a um jovem inglês? Diferentemente de um pintor sexagenário como Nicolas Antoine Taunay, Landseer não estava nos trópicos para fugir de uma conjuntura política e econômica desfavorável: ele estava lá pela aventura e pelo prazer de estar na América verdejante, uma perspectiva semelhante a do jovem Thomas Ender. Que outras motivações levariam Landseer a atravessar oceanos, e aventurar-se na América tropical, se não o que não existia em abundância na Inglaterra? Por outro lado, a ponte desenhada por Landseer nos reporta à civilização, que interliga caminhos e mundos, além de facilitar o acesso a outros lugares: é uma construção arquitetônica primordial para viabilizar a vida cotidiana, o comércio, o vai-e-vem da comunidade. Assim, a ponte presente na obra Ponte de São Cristovão e Tijuca e outras construções arquitetônicas trazem a mente à movimentação do dia-dia.

36. Seja pelo seu tamanho ou pela sua localização geográfica, os morros do Corcovado e do Pão de Açúcar despertaram a atenção dos pintores e cronistas viajantes de origem europeia no início dos Oitocentos. Os ingleses foram dos que mais pintaram e narraram à topografia do morro do Corcovado em diversas obras de arte e crônicas. Sobre o aspecto do morro do Corcovado, evocamos aqui o comentário do Almirante Hamond, em seu diário, a respeito do que mais apreciavam os ingleses no Rio de Janeiro:

37. Não há nada mais belo aos olhos de um recém-chegado do que o aspecto luxuriante das diferentes árvores e arbustos, com as montanhas vestidas até o cimo de florestas e, entre elas, o Corcovado, sob o qual parecemos estar constantemente e é o ponto de referência mais proeminente.[16]

38. Assim, a geografia do Rio de Janeiro, com sua sucessão de montanhas e mar, na qual se destaca o morro do Corcovado, com a sua peculiar formação rochosa cercada pelo mar, seu formato e altivez, sua natureza com uma flora verdejante que preenchia o entorno, o seu desenho sinuoso etc., tudo isso serviu de inspiração para o pincel de Landseer. Tratando-se do morro do Corcovado, Landseer elaborou algumas imagens na quais ele foi retratado na sua magnitude e imponência e cujo título lhe faz referência. É o caso de Corcovado visto da baía de Botafogo, Rio de Janeiro [Figura 4]: esta é uma típica cena marítima e está mais dentro do espectro de uma paisagem natural, mostrando pouquíssimas construções arquitetônicas e uma pequena embarcação, com dois homens negros dentro. Não podemos identificar se eles estão trabalhando como pescadores ou fazendo um passeio de barco. Neste documento iconográfico, temos o primeiro plano tomado por rochedos e mar, contendo do lado esquerdo uma formação rochosa, coberta com plantas nativas; no centro, há a referida embarcação com duas pessoas negras e do lado direito existem pequenas rochas; mais ao fundo, temos uma faixa de areia coberta de casas. No segundo plano, está o morro do Corcovado e à esquerda está retratada mais uma formação rochosa, a Pedra da Gávea, encimada por um céu coberto de nuvens. O restante do Corcovado e do céu foi desenhado com densas nuvens.

39. Mas porque retratar tantos morros, sejam eles o Corcovado, o Pão de Açúcar ou a Pedra da Gávea? Como vimos, a sucessão de formação rochosa e o mar era uma das características da geografia do Rio de Janeiro que mais deslumbravam os estrangeiros de origem europeia que passaram pelo Rio de Janeiro nos Oitocentos. Nesta obra, o Corcovado é o objeto primordial de atenção de Landseer: apesar de não ocupar todo o campo plástico, ele foi retratado pelo pintor de uma forma que torna os outros elementos meros coadjuvantes da cena; o artista chama mais atenção do espectador para o morro, em detrimento dos outros elementos. O Corcovado proporcionava uma vista privilegiada, do alto, para os apreciadores, pois de lá era possível se ter uma panorâmica do Rio de Janeiro, avistando-se várias localidades da cidade fluminense; por outro lado, se pode visualizar o morro de vários pontos do Rio de Janeiro, o que lhe conferia uma espécie de onipresença para o visitante estrangeiro ou morador da cidade.

40. O morro do Pão de Açúcar não foi ignorado por Landsser, ao contrário, foi também motivo privilegiado de retratação, o que coloca o pintor inglês no mesmo circuito de motivação dos outros pintores e cronistas europeus que estiveram aqui no começo do século XIX. Nesse sentido, destacamos as obras Baía de Botafogo e Pão de Açúcar e a pintura a óleo Vista do Pão-de-Açúcar tomada da estrada do Silvestre, pertencente à Coleção Brasiliana da Pinacoteca do Estado de São Paulo, pois as duas fazem referência já no título ao morro.

41. Na América portuguesa, outro dos temas favoritos dos pintores viajantes de origem europeia eram as cachoeiras, cascatas ou quedas d’águas. A enormidade, o ruído ensurdecedor e a beleza das cachoeiras encantavam o observador estrangeiro: “Cachoeiras imensas são bons exemplos de temas que, enquanto tendem ao sublime, podem cair na esfera de ação do pintor.”[17] De certa maneira, pintores como Landseer, Taunay e Ender partilhavam esse sentimento do pitoresco que se expressa pela escolha de elementos que representam a natureza, como a retratação da água em geral, que mostrava a força e a beleza da natureza, bem como a pequenez do ser humano perante esta. Àquela época, o Brasil já era conhecido na Europa pela sua riqueza hidrográfica e, para os pintores viajantes, retratar a sua beleza era importante, pois ia de encontro ao desejo do público europeu de conhecê-las.

42. As descrições dos cronistas se aproximam de imagens como a aquarela de Landseer, Cachoeira na Tijuca ou Queda d’água na Tijuca [Figura 5] e o óleo de Taunay, Cascatinha da Tijuca [cf. Imagem]. Ressaltamos que o artista austríaco Thomas Ender também pintou uma aquarela inspirado nessa mesma cachoeira, perto da qual Taunay habitou, intitulada Pequena cachoeira, na floresta da tijuca, junto à casa do senhor Taunay. Verificamos, ainda, que o pintor e cronista Debret fez uma citação às cachoeiras em seu livro Viagem Pitoresca: “Mais longe, nas partes altas, quedas-d’água escorrendo pela rocha nua formavam igualmente pontos brancos, porém cintilantes como estrelas.”[18] Os cronistas austríacos Spix e Martius igualmente fizeram uma descrição das cachoeiras: “Antes de amanhecer o dia, seguíamos na direção do ruído das águas, e chegamos, a uma alta parede de rocha, da qual se despenha um riacho cristalino, perdendo-se parte em poeira de água, na profundidade de quase cem pés, na grota em baixo.”[19]

43. A aquarela de Landseer aqui em questão apresenta uma muralha de pedra, localizada entre montanhas, por onde uma torrente de água cai, cercada por uma vegetação rica e verdejante com árvores, destacando-se uma bananeira. No plano inferior, há uma bananeira e outras árvores, atrás das quais já surge a cachoeira, com as pedras escondidas pela vegetação verdejante; nos planos superiores, a cachoeira aparece plenamente, com sua torrente de água escorregando pelas pedras cercadas por árvores e vegetação. Mais acima, foi pintado por Landseer uma pequena faixa de céu, posicionada sobre a muralha de pedra por onde desce a água em tonalidades de azul e branco. Nesta aquarela, Landseer nos transmite a mesma força viva da natureza, evocada pela queda d’água, provocando no espectador o sentimento de sublime, juntamente com a retratação das montanhas e a presença do verde da nossa mata tropical.

44. Landseer, juntamente com o Almirante Graham Hamond, possuía o hábito de passear a cavalo pelas matas da Tijuca para apreciar o espetáculo visual que era assistir a cachoeira da Tijuca. Datada de agosto de 1825, há uma passagem no diário do Hamond sobre estes passeios compartilhados pelos participantes da Missão Diplomática Inglesa: “Saí com Mr. Landseer (o artista) para ir a cavalo até a cascata da tijuca. Assisti esta manhã a uma cena do maior romantismo. As enormes massas arredondadas de rochas, por entre as quais a torrente se precipita de queda em queda, alteradas nas suas formas pela infinita variedade de árvores e trepadeiras, diversas cabanas cobertas pelas largas folhas de bananeira e o conjunto coroado pelo grandioso cume da Gávea, formando um quadro tão estupendo que é impossível de esquecer. ”[20]

45. Mais tarde, quando N.-A. Taunay foi embora do Brasil, seu irmão Auguste Taunay e depois seu filho Félix-Émile Taunay continuaram habitando a casa ao lado da cascata da Tijuca, que somente no início do século XX foi demolida. A cachoeira, situada no atual Parque da Tijuca, atraiu no passado a atenção de muitos pintores, cronistas e pessoas ilustres que descreviam a sua beleza. Presumimos que o fato de um famoso artista francês ter erguido uma casa perto de uma cachoeira entrevada em uma mata, foi, na época, um chamariz: a construção residencial de Taunay atraiu vários estrangeiros de origem europeia para conhecer aquela cachoeira localizada dentro de uma mata na Tijuca, além de, atrair também os visitantes do próprio Brasil e da cidade do Rio de Janeiro.

46. Como já vimos, Landseer não se restringiu a desenhar apenas a natureza fluminense. A exploração do trabalho escravo, um dos temas pulsantes em sua obra, mereceu a atenção do artista, que registrou os negros recém-chegados, a rotina de trabalho e também os castigos sofridos por estes. Como exemplo da representação das punições comuns no começo dos Oitocentos no Brasil temos o desenho de Landsser intitulado O castigo de um escravo, Rio de Janeiro [Figura 6]. Podemos verificar, portanto, que não foram somente Rugendas e Debret que executaram obras mostrando açoites impingidos aos escravos negros. A esse respeito Debret explicou: “A necessidade de manter a disciplina entre uma numerosa população negra levou o legislador português a mencionar no Código Penal a pena do açoite, aplicável a todo escravo negro... É comum encontrar-se em casa do fazendeiro brasileiro um tronco, antigo instrumento de castigo.”[21]

47. As imagens de Landseer talvez pudessem ter funcionado, no Velho Mundo, como uma denúncia da escravidão e dos castigos sofridos pelos escravos no Brasil; no entanto, como a sua obra foi confiscada por Stuart e resgatada por Alberto Rangel somente no começo século XX, sabemos que esta função não foi desempenhada. O castigo de um escravo, Rio de Janeiro mostra uma cena chocante que provavelmente foi testemunhada com frequência pelo pintor inglês. O tom de dramaticidade deste desenho se encontra nos detalhes que foram tão bem captados por Landseer, seja a cabeça arqueada para trás e a boca entreaberta do escravo durante o castigo, demonstrando dor e sofrimento, ou o braço do algoz que, ao buscar mais força, é lançado para o alto, para chicotear com mais eficácia. Há um comentário de Hamond, expressando a sua estranheza em relação às punições, que achamos extremamente revelador do sentimento dos europeus para com a escravidão negra no Novo Mundo: “Não me foi possível descobrir a razão deste castigo. É horrível não se encontrar senão uma população preta, onde quer que se vá, e toda ela de escravos.”[22]

48. A estrutura de O castigo de um escravo, Rio de Janeiro está centrada na figura do homem negro amarrado em um tronco pelas mãos: ele está com as calças arriadas, sendo envolto por uma corda que é segurada por outro negro, para mantê-lo em pé no tronco. Atrás do escravo que é açoitado está o seu carrasco segurando um chicote: provavelmente, pelos traços do rosto, trata-se de um mulato. Em cima do tronco, há outros dois chicotes. À direita, há um soldado empunhando uma espingarda e, na parte de cima do desenho, há um homem sem camisa, deitado em um morro, que assiste passivamente ao açoitamento. Alberto Rangel comentou a sua opinião de que o sofrimento dos escravos havia comovido o pintor inglês Landseer: “Impressionou-se Landseer com as figuras da escravidão, cuja negra miséria, a pompa solar da terra ainda mais relevava. Seria o preto a curiosidade capital dos ávidos observadores estrangeiros. Tristezas humanas pedem consternação ou revolta, que é um dever mesmo da arte deixar fria e implicitamente assinaladas.”[23]

49. Os pintores viajantes optaram por retratar frequentemente o homem negro sob o aspecto do exotismo, seja mostrando-o passivo e apático, na condição de escravo, ou envolvido pelo labor do seu cotidiano, no ato do castigo, nos seus hábitos populares, mas não em um quilombo ou num momento de revolta, como em alguns motins narrados por cronistas. O alemão Carl Schlichthorst abordou essa faceta reativa da população escrava, narrando acontecimentos que testemunhou e através dos quais ele corrobora o fato de que a escravidão e as punições não eram aceitas passivamente pela população negra. Como exemplo, Schlichthorst narra um caso de vingança por parte dos escravos, cansados de serem barbarizados pelo seu dono: “O cruel senhor não se divertiu por muito tempo. Certa noite, ao regressar do Rio de Janeiro, com sua mulher, numa embarcação, os negros aproveitaram as trevas que enegreciam a baía e os lançaram à água.” Ele entretece comentários sobre as fugas dos escravos e, apesar de não ser contemporâneo do Quilombo dos Palmares, não deixou de mencioná-lo nos seus escritos, como na seguinte passagem:

50. Os escravos que têm a felicidade de escapar à astúcia e à perseguição dos Capitães-de-Mato, encontram nas densas florestas do Brasil, pequenos grupos de seus conterrâneos vivendo da caça e do roubo. Já se foi o tempo em que a República dos Palmares florescia nos sertões pernambucanos sob o governo do sábio e corajoso Zumbi. [...] De Palmares não existe mais o menor vestígio. Só a sua gloriosa lembrança.[24]

51. Na obra de Landseer, no entanto, a população negra aparece sempre labutando ou sendo açoitada. Com a sua habilidade e imaginação artística, não lhe teria sido difícil retratar em suas obras uma rebelião, uma fuga, ou um quilombo, ou alguma outra forma que demonstrasse ao espectador que a escravidão nos trópicos não acontecia passivamente. Mas nas suas obras Landseer só enfatiza a inferioridade do negro escravo no Novo Mundo. As seguintes palavras de Debret reforçam aquilo que as imagens dos pintores viajantes refletem acerca da personalidade passiva e apática do homem negro em relação à sua condição de servo: “[...] os sábios naturalistas concordam em que o negro é uma espécie a parte da raça humana e destinada, pela sua apatia, à escravidão.”[25]

Considerações finais

52. O pintor Charles Landseer, durante a sua estadia no Brasil, não ministrou aulas e não formou discípulos; as suas obras de arte não foram expostas no Brasil no século XIX. Enquanto um pintor viajante de origem europeia, Landseer não teve seu trabalho publicado em um livro de viagem ou de arte, no modelo da Viagem pitoresca ao Brasil, do alemão Johann Moritz Rugendas, ou  da Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, do francês Jean-Baptiste Debret.

53. Nas imagens produzidas por Landseer, notamos uma retratação do Rio de Janeiro sob a perspectiva do exotismo. Dito de outra forma, o pintor da Missão Diplomática Inglesa pareceu interessado apenas em retratar a cidade nos seus hábitos incomuns, no inusitado da vida cotidiana e no espetáculo de uma beleza desconhecida para o mundo europeu. Esse interesse de Landseer por pintar o que era incomum e diferente com relação à cultura europeia se expressa também no relato do J. E. Phol, integrante da Missão Austríaca, ao escrever: “Acrescento aqui, em breves traços, um esboço da vida social no Rio, especialmente no que ela difere de modo peculiar de nossos usos e formas.”[26]

54. A perspectiva de visão do europeu, materializada em produtos culturais específicos como as crônicas e imagens, assim como o estabelecimento do contato e do conhecimento do outro, concretizaram-se graças às diversas viagens efetuadas pelos artistas viajantes, em busca de novos estímulos.[27] Lembraremos neste momento que não só os países do Novo Mundo, mas também os da África foram muito percorridos por viajantes. Este interesse, seja através de viagens ou da leitura dos relatos de viajantes, tornou-se uma espécie de moda na época. Os artistas europeus que percorriam os trópicos em busca de novas impressões traziam como repertório mental um conjunto de valores preconcebidos a respeito dos países do Novo Mundo, como por exemplo, o Brasil. A viagem realizada pelo pintor europeu Landseer revelou-se uma prática capaz de extraí-lo da “mesmice” de seu dia-a-dia. As viagens funcionavam, assim, como uma forma significativa de conduzir o viajante a experimentar a alteridade e outra perspectiva da vida, uma maneira de desvelar a diversidade de um mundo novo.

55. Pode-se dizer que estes artistas e cronistas europeus partilhavam uma visão de mundo similar, concebida segundo uma mesma base cultural: uma visão europeia de civilização, conforme uma amálgama de cunho ideológico social, estético, político e moral em consonância com a sua época. Charles Landseer, que viajou para lugares longínquos, atraído pela beleza da natureza, mas também pelos hábitos e tradições exóticas ou populares, de certa forma já trazia consigo, em seu espírito, imagens preconcebidas a respeito do Rio de Janeiro. O conjunto iconográfico constituído neste momento desvenda a visão de mundo e o imaginário que este pintor inglês possuía e ele marcou, através de suas obras plásticas, uma imagem da cidade e do habitante do Rio de Janeiro que visava o público consumidor europeu.

Referências bibliográficas

1.1. Fontes históricas primárias

1.1.1. Fontes iconográficas (índice iconográfico referente às obras do pintor Charles Landseer, 1825-1826)

Figura 1 - Negro com tocha. 1825-1826. Técnica: Aquarela, bico de pena, aguada sépia. Rio de Janeiro, Instituto Moreira Salles.

Figura 2 - Rio Seco na Ilha do Governador (Título: Catálogo IMS/ Exposição: As cidades e seus habitantes; Rio de Janeiro e São Paulo - 1825-1826. Março: 2002) ou Escravo na Ilha do Governador (Título: Leslie Bethell). 1825-1826. Técnica: Desenho a bico de pena. Rio de Janeiro, Instituto Moreira Salles.

Figura 3 - Ponte de São Cristovão e Tijuca (Título: Alberto Rangel) ou Ponte de São Cristóvão. (Título: Leslie Bethell). 1825-1826. Técnica: Desenho a lápis. Rio de Janeiro, Instituto Moreira Salles. Reprodução da imagem no livro: FERREZ, Gilberto. A muito leal e heróica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro: quatro séculos de evolução.

Figura 4 - Corcovado visto da baía de Botafogo, Rio de Janeiro (Título: Leslie Bethell; Catálogo do IMS em 2010. Exposição: Charles Landseer desenhos e aquarelas de Portugal e do Brasil, 1825-1826) ou The corcovado from opposite side of Bota fogo bay (Título: Alberto Rangel). 1825-1826. Técnica: Aquarela. Rio de Janeiro, Instituto Moreira Salles.   

Figura 5 - Cachoeira da Tijuca (Título: Leslie Bethell) ou Queda d’água na Tijuca (Título: Catálogo: IMS / Exposição: As cidades e seus habitantes; Rio de Janeiro e São Paulo - 1825-1826. Março, 2002). 1825-1826. Técnica: Aquarela. Rio de Janeiro, Instituto Moreira Salles.

Figura 6 - O castigo de um escravo, Rio de Janeiro (Título: Leslie Bethell) ou Black Punishement at Rio de Janeiro (Título: Alberto Rangel). 1825-1826. Técnica: Desenho a bico de pena. Rio de Janeiro, Instituto Moreira Salles.   

1.1.2. Fontes textuais (impressas)

DEBRET, Jean Baptiste. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Tradução e notas de Sérgio Millet. Tomo I (volume I e II) e Tomo II (volume III) 3a. ed.. Rio de Janeiro: Editora S.A.

HAMOND, Graham Eden (trad. Paulo Geyer). Os diários do Almirante Graham Eden Hamond. 1825-1834/38. Rio de Janeiro: Editora JB, 1984.

RUGENDAS, Johann Moritz. Voyage pitttoresque dans le Brésil. Paris: Mulhouse, Engelman & Cie., 1835.

SCHLICHTHORST, C. O Rio de Janeiro como é (1824-1826): uma vez e nunca mais. Imprenta: Brasília: Senado Federal, 2000.

SPIX e MARTIUS. Viagem pelo Brasil (1817-1820). Vol. I, II, III. São Paulo: Edições Melhoramentos, 1979, 3ªedição; 1976.

WALSH, Robert. Notícias do Brasil (1828-1829). Belo Horizonte: Itatiaia, 1985.

1.2. Bibliografia geral

BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos Viajantes. São Paulo: Metalivros; Salvador, BA: Fundação Emílio Odebrecht, 1994.

BETHELL, Leslie. Charles Landseer. Desenhos e Aquarelas de Portugal e do Brasil, 1825-1826. Bilingue-Ing./Port. Rio de Janeiro: Ed. Instituto Moreira Salles, 2009.

FERREZ, Gilberto. A muito leal e heróica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro: quatro séculos de evolução. Paris: R.C. Maya, 1965.

HOLANDA, Sérgio Buarque de. História Geral da Civilização brasileira. Tomo II. O Brasil Monárquico. 1° Volume. O processo de emancipação. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1962.

KARASCH,  Mary.  A vida dos escravos do Rio de Janeiro: 1808-1850. São Paulo: CIA das Letras, 2000.

Landseer. Texto Alberto Rangel. São Paulo: Candido Guinle de Paula Machado, Sanzara, 1972.

LIMA, Luiz Costa. O Controle do Imaginário. São Paulo: Forense Universitária, 1989

MARTINS, Carlos (curadoria). O Brasil Redescoberto. Rio de Janeiro, setembro/novembro de 1999. Paço Imperial/Minc IPHAN.

MARTINS, Luciana. O Rio de Janeiro dos viajantes: o olhar britânico (1800-1850). Rio de Janeiro: Zahar, 2001.

VARNHAGEN, Francisco Adolfo de (Visconde de Porto Seguro.). A Independência do Brasil. São Paulo: Edições Melhoramentos, 1979.

________________________

[1] Este artigo é baseado na Tese de Doutorado (pesquisa subvenciona pela Capes), defendida em março de 2013, sob orientação do do Professor Doutor Francisco Carlos Teixeira da Silva, na UFRJ/IFCS-IH, intitulada: Um estudo histórico comparativo da representação artística do Rio de Janeiro e do homem nas iconografias dos pintores viajantes no início do século XIX (1816-1826): Nicolas Antoine Taunay, Thomas Ender e Charles Landseer.

[2] Doutora em História Comparada, UFRJ/IFCS-IH.  Mestre em Memória Social pela UNI-RIO. Historiadora formada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ/IFCS-IH). Bacharel em Museologia pela UNI-RIO.

[3] HOLANDA, Sérgio Buarque de. História Geral da Civilização brasileira. Tomo II. O Brasil Monárquico. 1° Volume. O processo de emancipação. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1962, p.120.

[4] BETHELL, Leslie. Charles Landseer. Desenhos e Aquarelas de Portugal e do Brasil, 1825-1826. Bilingue-Ing./Port. Rio de Janeiro: Ed. Instituto Moreira Salles, 2009.

[5] SCHLICHTHORST, C. O Rio de Janeiro como é (1824-1826): uma vez e nunca mais. Imprenta: Brasília: Senado Federal, 2000, p.211.

[6] VARNHAGEN, Francisco Adolfo de (Visconde de Porto Seguro.). A Independência do Brasil. São Paulo: Edições Melhoramentos, 1979, p.254.

[7] MARTINS, Luciana. O Rio de Janeiro dos viajantes: o olhar britânico (1800-1850). Rio de Janeiro: Zahar, 2001, p.15.

[8] “Os poucos negros que sobreviveram no Rio durante todo o período que vai de 1808 a 1850 puderam acompanhar a cidade enquanto deixava de ser um posto avançado colonial para se tornar o centro do mundo luso-brasileiro. Com a chegada da Corte portuguesa em 1808, em fuga dos exércitos de Napoleão, viram a transformação do Rio em capital política do império português e, depois, do Brasil independente”  KARASCH,  Mary.  A vida dos escravos do Rio de Janeiro: 1808-1850. São Paul: CIA das Letras, 2000, p.106.

[9] RUGENDAS, Johann Moritz. Voyage pitttoresque dans le Brésil. Paris: Mulhouse, Engelman & Cie., 1835

[10] “Fui atraído por várias pessoas que carregavam enormes velas de cera acesas, como tochas, estavam reunidas em frente a uma casa. Quando passei por elas, um homem, que parecia ter alguma autoridade, colocou uma vela em minha mão e pediu-me que entrasse na procissão. Estavam preparando um funeral, disseram-me que sempre pedem a participação de um estranho e se sentem ofendidos se este se recusa a fazê-lo. Juntei-me ao grupo e segui com eles até uma igreja próxima. Lá dentro nos enfileiramos de cada lado de uma plataforma que ficava próxima ao coro de padres, um dos quais era negro[....]”. WALSH, Robert. Notícias do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, p.72.

[11] HAMOND, Graham Eden (trad. Paulo Geyer). Os diários do Almirante Graham Eden Hamond. 1825-1834/38. Rio de Janeiro: Editora JB, 1984, p. 22            

[12] BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos Viajantes. São Paulo: Metalivros; Salvador, BA: Fundação Emílio Odebrecht, 1994, p. 40.

[13] WALSH, op. cit., p. 68.

[14] FERREZ, Gilberto. A muito leal e heróica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro: quatro séculos de evolução; pg. 12.

[15] BELLUZZO, op. cit., p.130

[16] HAMOND, op. cit., p. 15.

[17] MARTINS, Carlos (curadoria). O Brasil Redescoberto. Rio de Janeiro, setembro/novembro de 1999. Paço Imperial/Minc IPHAN. p.20

[18] DEBRET, Jean Baptiste. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Tradução e notas de Sérgio Millet. Tomo I (volume I e II) e Tomo II (volume III) 3a. ed.. Rio de Janeiro: Editora S.A., p.151.

[19] SPIX e MARTIUS. Viagem pelo Brasil (1817-1820). Vol. I, II, III. São Paulo: Edições Melhoramentos, 1979, 3ªedição; 1976, 3ªedição; 1976, p. 86.

[20] HAMOND, op. cit., p. 23. 

[21] DEBRET, op. cit., p. 320-323

[22] HAMOND, op. cit., p.23

[23] Landseer. Texto Alberto Rangel. São Paulo: Candido Guinle de Paula Machado/ Sanzara, 1972, p.147-148.

[24] SCHLICHTHORST, op. cit., p.144-145.

[25] DEBRET, op. cit., p. 204.

[26] POHL, Johann. Viagem no interior do Brasil empreendida nos anos 1817 à 1821. Rio de Janeiro; 1951, p.46.

[27] “As viagens de Gulliver (1726) constituem o documento ficcional mais conhecido de sátira a pretensa universalidade dos padrões clássicos.” LIMA, Luiz Costa. O Controle do Imaginário. São Paulo: Forense Universitária, 1989, p.74.