19&20 - O artista Francisco Pedro do Amaral, por Patrícia de Barros Araújo

ARAÚJO, Patrícia de Barros. O artista Francisco Pedro do Amaral. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 3, jul. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/fpa_patricia.htm>.

As informações acerca da vida de Francisco Pedro do Amaral são esparsas. A carência de fontes documentais primárias relativas à vida do artista brasileiro levou-nos a utilizar como referência principal informações encontradas em fontes bibliográficas, e a organizar essas informações de tal forma que, ao confrontá-las, pudemos ter uma idéia aproximada de quem foi e de como viveu Francisco Pedro do Amaral.

Neste sentido, decidimos privilegiar as informações obtidas do texto de Manuel de Araújo Porto-Alegre [1], não somente por ter sido um dos pioneiros na documentação escrita de fatos relativos à História da Arte Brasileira, como também por ter vivido na mesma época que Francisco Pedro do Amaral - apesar do texto de Araújo Porto-Alegre ter sido escrito anos depois da morte de Amaral. Além do mais, observamos que muitos autores que escreveram a respeito de Francisco Pedro do Amaral inspiraram-se diretamente no artigo de Manuel de Araújo Porto-Alegre. Estamos cientes de que todos esses dados, por si só, não garantem a exatidão dos fatos narrados por Porto-Alegre, tampouco a cronologia depreendida do texto do autor. No entanto, julgamos os textos do autor acima mencionado um bom ponto de partida para a compreensão da trajetória de Amaral, na falta de documentação mais adequada.

Assim, neste artigo, procederemos a um estudo comparativo das diversas fontes que citam o artista brasileiro Francisco Pedro do Amaral, tendo como ponto de apoio e referência principal o texto de Manuel de Araújo Porto-Alegre a respeito do pintor. Com base no cruzamento das informações existentes, poderemos projetar a trajetória de Amaral, ao menos aproximadamente - o que cremos será útil na abertura de novos caminhos e possibilidades acerca do assunto.

Sabe-se que Francisco Pedro do Amaral era natural do Rio de Janeiro, desconhecendo-se sua data de nascimento; supõe-se que tenha nascido em uma das duas últimas décadas do século XVIII. Faleceu a 10 de novembro de 1830, tendo sido sepultado na Igreja do Hospício, com honras eclesiásticas. No entanto, a maioria das referências que encontramos sobre Francisco Pedro do Amaral ocorre a partir de 1800, ano de instauração da Aula Régia de Desenho e Figura. A única informação que parece existir a seu respeito, referentemente ainda ao século XVIII, é a de que iniciara seus estudos de desenho com José Leandro de Carvalho [2], o que ocorreu antes de seu ingresso na aula dirigida por Manuel Dias de Oliveira:

Na época em que se manifestou a vocação artística d´este laborioso fluminense [Francisco Pedro do Amaral], tinham desapparecido Valentim, Leandro Joaquim, e Raymundo. José Leandro, pelas virtudes naturaes, era o artista de maior vulto, porque era o melhor retratista da época. Com José Leandro começou a estudar o desenho Francisco Pedro.[3]

Ao que tudo indica, Francisco Pedro do Amaral teve como primeiro mestre José Leandro de Carvalho. No entanto, o modo exato como as aulas transcorriam, quanto tempo a cursou e que trabalhos desenvolveu são informações que infelizmente parecem ter sido perdidas, ou não foram registradas. Após o período de aprendizagem que passou junto a José Leandro de Carvalho, Francisco Pedro do Amaral ingressou na Aula Régia de Desenho e Figura, o que ocorreu em seu próprio ano de instauração; permaneceu aluno da referida aula até 1807, conforme podemos verificar: “Logo que Manoel Dias de Oliveira Brasiliense veio para o Rio de Janeiro como professor régio de desenho, Francisco Pedro foi para a sua aula, onde esteve sete annos, e estudou o modelo vivo”[4]. Da trajetória de Francisco Pedro do Amaral na Aula de Nu conhece-se apenas um desenho, conservado atualmente na Fundação Biblioteca Nacional [Figura 1] [5], do qual trataremos mais adiante. No entanto, não foi esta sua primeira obra conhecida publicamente na época.

Uma “miscelânea”, que segundo Araújo Porto-Alegre fora oferecida por Francisco Pedro do Amaral ao então ministro Thomaz Antonio Villa-Nova Portugal, com o objetivo de que este o nomeasse professor substituto da cadeira de desenho da Aula Régia de Desenho e Figura[6], causou geral admiração[7]. Apesar da boa impressão causada por Amaral, sua admissão como substituto não foi possível, “por causa da projectada vinda dos artistas francezes, que deviam vir fundar uma Academia de Bellas Artes, à qual foi addido Francisco Pedro, mas sem vencimento algum”[8].

Após a tentativa de ingressar como professor substituto da Aula de Nu, Francisco Pedro do Amaral passou a trabalhar para o cenógrafo português Manoel da Costa, pois necessitava prover sua subsistência. Notamos parecer haver um lapso de tempo decorrido entre o término dos estudos de Francisco Pedro do Amaral na Aula Régia de Desenho e Figura (1807) e o início de seus trabalhos junto ao artista português Manoel da Costa (c.1811). Com relação ao que Francisco Pedro do Amaral teria feito entre os anos de 1807 e 1811, não encontramos referências. Acreditamos que, além dos trabalhos que apresentou ao ministro Thomaz Antonio Villa-Nova Portugal, Amaral possa ter executado algumas pequenas encomendas e serviços.

À época em que Francisco Pedro do Amaral tornou-se seu discípulo, Manoel da Costa trabalhava como cenógrafo do Real Teatro de São João[9], e era conhecido por possuir um mau temperamento. Em seu artigo sobre Francisco Pedro do Amaral, Araújo Porto-Alegre narra uma interessante contenda ocorrida entre Manoel da Costa e seu discípulo, e que teria vindo a culminar no rompimento da ligação profissional que até então havia entre ambos:

Costumava este mestre dormir um largo espaço para completar a digestão, e isto o fazia na própria sala de pintura, por cima do tecto do theatro. Um dia em que havia pouco que fazer, e que o mestre, pelo que havia jantado e bebido, promettia um largo somno, veio o demonio tentar a Francisco Pedro, e obriga-lo a esconder as chinellas do mestre, e a pintar no seu lugar outras iguaes; e, para mais augmentar a tentação diabolica, desensofrido, começa a fazer grande barulho na sala de pintura. Manoel da Costa acorda sobresaltado, senta-se, quer calçar-se, mas em vão; seus pés passavam e repassavam no ar, roçavam pelo chão, e nunca enfiavam as chinellas; abaixa-se, e reconhecendo o ardil do seu modesto discípulo, corre para elle com um serrafo, que a não ser a ligeireza de Francisco Pedro, ali ficaria morto.

Após alguns anos de labor junto ao artista português, Amaral passou a trabalhar com o arquiteto italiano Argenzio, e logo em seguida com José Leandro de Carvalho e Francisco Ignácio[10]. À mesma época em que trabalhava com José Leandro e Francisco Ignácio no Teatro de São João - é o que se depreende de um trecho de Araújo Porto-Alegre que transcreveremos a seguir -, Francisco Pedro do Amaral recebeu a proposta de alguns trabalhos na Casa Imperial. Deixou então os trabalhos no teatro, para dar conta dessa encomenda: “Encarregado pelo mordomo da casa imperial de diversos trabalhos, deixou o theatro e se occupou exclusivamente da decoração”.[11]

Quando a Missão Artística Francesa chegou ao Rio de Janeiro, Francisco Pedro do Amaral tornou-se um dos primeiros alunos de Jean Baptiste Debret, e também um de seus principais discípulos. Ao ingressar nas aulas particulares de Debret, que foram ministradas antes de instituída de fato a Academia Imperial das Belas Artes, o artista brasileiro cativou imediatamente a simpatia de seu mais novo mestre. O reconhecimento do talento de Francisco Pedro do Amaral por Jean Baptiste Debret pode ser verificado através do seguinte comentário, feito pelo artista francês, a respeito da realização das três exposições feitas com trabalhos de alunos da Academia Imperial das Belas Artes:

Os que mostraram maiores possibilidades foram Francisco Pedro do Amaral, pintor e arquiteto que decorou os palácios imperiais e executou os belos afrescos da sala dos filósofos na Biblioteca Nacional, bem como os arabescos do palácio de D. Maria.[12]

Vale ressaltarmos que Francisco Pedro do Amaral e Manoel de Araújo Porto-Alegre foram colegas nas aulas de Jean Baptiste Debret, e que a partir da época em que começou a freqüentar as aulas de Debret, Amaral executaria diversos trabalhos oficiais, tornando-se um dos principais pintores a serviço da Corte.

Em 1828, Francisco Pedro do Amaral foi encarregado de decorar a Biblioteca Nacional[13], como nos indica o comentário de Moreira de Azevedo: “Em 1828 sofreu a casa da biblioteca diversos reparos; pintaram-se as salas com elegância, encarregando-se desse trabalho o artista brasileiro Francisco Pedro do Amaral”[14]. Quem fez-lhe a encomenda foi Fr. Antonio da Arrábida, mais tarde nomeado bispo de Anemúria. Infelizmente, esta foi mais uma obra de Amaral que não alcançou nossos dias:

[...] fez o nosso artista a obra que ainda se vê nas duas salas grandes [da Biblioteca Nacional], a qual em breve desapparecerá, porque lhe acontecerá o mesmo que aconteceu às pinturas a fresco na secretaria di império, que foram caiadas e cobertas de papel pintado.[15]

Em visita ao edifício onde outrora funcionara a Biblioteca Nacional, pudemos constatar que, de fato, como havia previsto Araújo Porto-Alegre, as pinturas de Francisco Pedro do Amaral desapareceram, pois as paredes de todas as dependências do prédio encontram-se recobertas com tinta branca[16]. Existe um trecho de artigo de um jornal de 1826 que faz menção à obra feita por Amaral na Biblioteca Nacional:

Hum dos Salões está todo decorado do Pincel do bem conhecido Artista Francisco Pedro, que orna com o seu Nome também esta sua Pátria (e tambem minha). Hum simples Arabesco, enlaçado de festões de bellas flores, destacado de hum fundo, bem escolhido; e he hum verdadeiro encanto, para a vista. Este he o Salão de Historia, e a elle consagro ésta pequena offerta.[17]

Este comentário apenas nos fornece uma vaga idéia de como teria sido tal pintura. O mais curioso nesse artigo é, no entanto, sua própria data: o texto foi escrito em ano anterior ao fornecido por alguns autores como sendo o da execução da decoração feita por Amaral. Ao tentarmos esclarecer a questão, verificamos que o Frei Antonio de Arrábida tomou posse da direção da Biblioteca Nacional no ano de 1822, tendo permanecido no cargo até cerca de 1831, o que não parece deixar dúvidas quanto à pessoa que encomendou a decoração da biblioteca à Amaral. Este dado torna possível que a obra tenha sido encomendada tanto por volta de 1826 (data do artigo) quanto por volta de 1828 (dada fornecida por alguns autores). Há uma informação em Moreira de Azevedo que julgamos interessante citar: “Em 19 de abril de 1823 caiu um raio no edifício, causando alguns estragos, que foram reparados por Aviso de 24 de abril do mesmo ano [...]”[18]. Apesar do autor não fazer menção a possíveis intervenções na parte decorativa do prédio que possam ter ocorrido após a queda do raio, pensamos se Amaral não pudesse ter sido convidado a decorar o prédio entre 1823 e início de 1826, tendo retomado os trabalhos em 1828. Se assim não foi, há uma contradição referentemente à cronologia, e inclinamo-nos a achar que o ano fornecido por Moreira de Azevedo como sendo o de execução dos trabalhos[19] estaria inexato, já que o artigo por nós transcrito do Jornal Astréa encontra-se micro-filmado no setor de obras raras da Biblioteca Nacional, e é realmente de 1826.

Presumivelmente em 1826 ou 1827, Francisco Pedro do Amaral retomou sua relação com a Academia Imperial de Belas Artes, se é que houve algum lapso de tempo entre a época em que era pensionário e o fato que narraremos a seguir. Imaginamos, a princípio, se Amaral teria sido aluno da Academia, mas nos escritos de Adolfo Morales de Los Rios Filho pudemos verificar que Amaral não pertenceu ao primeiro grupo de alunos da Academia Imperial das Belas Artes, inaugurada em 1826[20]. O autor cita os 21 primeiros alunos de pintura, sendo que o nome de Amaral não consta da relação. Mas seu nome surge novamente um pouco mais adiante, como se segue:

A composição do professorado da Escola Imperial e Nacional de Desenho, também chamada de Classe de Desenho, era, por sua vez, a que vai a seguir: Henrique José da Silva, professor de desenho; substitutos de pintura, Simplício Rodrigues da Silva, José de Cristo Moreira e Francisco Pedro do Amaral [...].[21]

Este parece ser um indício de que Francisco Pedro do Amaral teria sido pensionista (professor substituto) de Pintura na Academia Imperial de Belas Artes em seus primórdios. Por quanto tempo teria lecionado e em que termos, infelizmente, não o sabemos, pois documentos que fizessem referência a tais informações não foram localizados.

Ao que tudo indica, o auge da carreira de Francisco Pedro do Amaral ocorreu entre os anos de 1824 e 1829, época em que o artista teve uma vida profissional intensa. Neste período, foi nomeado Chefe e Diretor das Decorações da Casa Imperial, tendo executado, neste cargo, inúmeros trabalhos, dentre estes, a decoração do Palácio dos Vice-Reis[22]:

Sóbrio em seu interior, sem apresentar grandes obras de arte [o Palácio dos Vice-Reis], foi decorado no século de sua construção por José de Oliveira. No tempo de D. João VI, o artista português Manuel da Costa foi incumbido de vários trabalhos de pintura mural, e mais tarde, no primeiro reinado, o pintor brasileiro Francisco Pedro do Amaral, executou, com maior amplitude, obras de decoração.[23]

Francisco Pedro do Amaral decorou também a Biblioteca Nacional que, àquela época, funcionava no antigo Convento do Carmo; decorou várias residências particulares, dentre estas o Palacete do Caminho Novo; pintou o retrato da Marquesa de Santos; foi pensionista na Academia Imperial de Belas Artes; trabalhou na decoração efêmera de várias festas; fundou a Sociedade de São Lucas, a 22 de abril de 1827, instituição que funcionava como uma associação de pintores que servia tanto aos artistas nacionais quanto aos estrangeiros. Adolfo Morales de Los Rios Filho assim se refere à Sociedade de São Lucas:

Deveu-se essa valiosa iniciativa, de caráter cultural e beneficente, ao notável pintor Francisco Pedro do Amaral. Realizava suas sessões na residência do pintor Antonio da Cunha Pereira, à rua Princesa dos Cajueiros. Os respectivos estatutos foram aprovados em 1835. Não há certeza do tempo que durou a entidade [...].[24]

Infelizmente, os estatutos da Sociedade de São Lucas nunca foram localizados. Sabe-se ainda que José Leandro de Carvalho fez parte daquela sociedade de pintores, e que quando Francisco Pedro do Amaral veio a falecer, a Sociedade de São Lucas possuía fundos suficientes para acudir seus associados.[25]

Amaral executou ainda trabalhos como caricaturista. Quando a prensa litográfica chegou ao Brasil, teria auxiliado D. Pedro I no uso da mesma, pois o monarca mostrava interesse no manejo da prensa:

[...] o seu interesse pelas artes do desenho e da gravura [o de D. Pedro I] cresceu de ponto com os trabalhos da prensa litográfica instalada na Quinta da Boa Vista e na qual se estamparam caricaturas, que tanto deram que falar, executadas por Francisco Pedro do Amaral com a maliciosa colaboração do Monarca, o qual, ao que se apregoa, chegou a freqüentar aulas de desenho na Academia de Belas Artes [...] [26]

No ano de 1829, Amaral decorou os antigos coches da Casa Imperial, que foram renovados para o casamento de D. Pedro I com D. Amélia. A respeito desse trabalho, o artista escreveu um folheto explicativo, oferecido a Francisco Gomes da Silva, conhecido por Chalaça, folheto este designado como Explicação Allegorica da Decoração dos Coches de Estado de S.M.I. o Senhor D. Pedro Primeiro (Texto 1). Finalmente, em 1830, a carreira de Francisco Pedro do Amaral chegou ao fim:

Adoentado, sofrendo do peito, fez um grande esforço para acabar a illuminação que se fez no largo do Rocio em 12 de Outubro de 1830, da qual retirou-se para o leito da morte, e falleceu no dia 10 de Novembro do mesmo anno. Foi sepultado com muitas honras ecclesiasticas nas catacumbas da igreja do Hospício, e lamentado por seus mestres e amigos.[27]

De acordo com Paula Laclette, o mal que atacou Francisco Pedro do Amaral teria sido a tuberculose[28]. Apesar dos indícios de que Amaral tenha sido bastante estimado como artista e homem de seu tempo, e de ter tido uma carreira artística intensa, ao que parece não alcançou o sucesso financeiro.

Lamentamos que tão poucas obras suas tenham chegado aos nossos dias, e também a relativa carência de registros sobre o artista. Relativamente à sua vida pessoal, também são escassas as informações. Araújo Porto-Alegre sintetiza da seguinte forma o caráter do artista e cidadão Francisco Pedro do Amaral:

Era homem pardo, de estatura média, e de uma physionomia regular e intelligente. Morreu solteiro, e foi o exemplo dos filhos e irmãos, pois cuidou sempre de sua velha mãi e de uma irmã que tinha em companhia. Homem perseverante no estudo, teve a coragem de copiar todos os arabescos de Raphael, todas as composições de Percier, para abandonar pela escola clássica a borrominica em que fora educado por Manoel da Costa. Foi um dos discípulos mais estimados do Mr. Debret, e muito querido de seus collegas Simplicio Rodrigues de Sá, e José Rodrigues Moreira. Fez muitos painéis, dos quaes vimos há pouco duas cópias, mas não sabemos dos originaes; nem onde estão outros como sejam scenographias, interiores de edifícios ornados, e muitas paisagens e scenas contemporâneas, das quaes ainda temos uma grande impressão, principalmente de um painel que representava uma fogueira de S. João.

Em um paiz onde a pintura monumental não existe, pouco há a enumerar, pois que os nossos artistas são obrigados a trabalhar em tudo. Francisco Pedro do Amaral foi dourador, estucador, architecto, scenographo, decorador, paisagista, foi tudo, mas também foi um homem de muito engenho, e um cidadão digno de toda a estima e consideração, e de ser recommendado à posteridade. Si as suas obras o não recommendassem, não abusaria agora da vossa bondade.[29]

O autor dá a entender que Francisco Pedro do Amaral possuiu filhos. Moreira de Azevedo não faz menção a filhos que Amaral possa ter tido: “[...] a necessidade obrigava-o a ser dourador, estucador, arquiteto, cenógrafo, decorador e paisagista, e ainda assim sustentava com dificuldade sua mãe e irmã; para ser bom filho e bom irmão nunca se quis casar”[30]. É interessante notar que todas as referências a Amaral, feitas por Moreira de Azevedo e citadas por Quirino da Silva, foram, por sua vez, ao que parece fortemente, baseadas no artigo de Araújo Porto-Alegre. De qualquer forma, não há como nos apoiarmos em um ou outro autor para concluirmos se Amaral deixou ou não descendentes; isto não deixa de ser lamentável, pois através de uma possível descendência haveria a possibilidade de descoberta de certos dados a respeito do artista.

Apesar de nosso trabalho ter como objetos de estudo algumas pinturas decorativas de Francisco Pedro do Amaral, gostaríamos de ressaltar a multiplicidade de atuações de Amaral no setor artístico. Além de decorador, atuou também como cenógrafo, caricaturista, dourador, estucador, arquiteto e paisagista, dentre outros. Relativamente às obras ainda existentes de Francisco Pedro do Amaral, pudemos constatar que pouquíssimas chegaram aos nossos dias. Além da decoração do Palacete do Caminho Novo, onde destacamos as representações dos Quatro Continentes [Figura 2a, Figura 2b, Figura 2c e Figura 2d] existe ainda o retrato da Marquesa de Santos, de cerca de 1827, adquirido pelo Museu Histórico Nacional [Figura 3]; o já referido desenho intitulado Cabeça de Mulher, iniciado em 1803 e concluído em 1805, que se encontra na Fundação Biblioteca Nacional [Figura 1]; Projeto para monumento à Constituição de 1824, também pertencente ao acervo da Biblioteca Nacional [Figura 4]; pintura dos coches da Casa Imperial, em 1829, e que se encontram atualmente no Museu do Paço Imperial de Petrópolis. Com relação a outros trabalhos de Francisco Pedro do Amaral, ao que tudo indica, nada mais existe. Existem, no entanto, menções a obras suas, feitas por diversos autores de renome. Na Tabela I listamos as principais obras de Amaral, desaparecidas ou não, encontradas nas mais diferentes fontes bibliográficas e documentais.

Pudemos identificar como principais mestres de Francisco Pedro do Amaral, José Leandro de Carvalho e Manuel Dias de Oliveira, que assim como Amaral pertenceram à chamada Escola Fluminense de Pintura. Também obteve ensinamentos do cenógrafo português Manuel da Costa, e do francês Jean-Baptiste Debret.

Francisco Pedro do Amaral iniciou seus estudos artísticos no final do século XVIII, apesar de não ter sido possível, até o presente momento, precisarmos o ano exato em que este fato ocorreu, tampouco existirem referências a trabalhos de Amaral realizados naquele período. Sabe-se, apenas, que seu primeiro mestre teria sido José Leandro de Carvalho. Já que carecemos de fontes primárias relativamente à atuação artística de Francisco Pedro do Amaral no final do século XVIII, podemos ao menos compreender o contexto sócio-cultural que cercava os artistas daquela época, para que possamos deduzir como Amaral possa ter iniciado sua vida artística.

Oo aprendizado dos artistas ocorria então como em Portugal do século XVIII: o pintor necessitava freqüentar aulas em pequenos grupos comandados por um mestre – um artista mais experiente – que geralmente ministrava aquelas aulas em sua própria residência. Foi muito provavelmente assim que Francisco Pedro do Amaral se iniciou com José Leandro de Carvalho.

Apesar de não possuirmos nenhuma indicação de como eram os trabalhos artísticos de Francisco Pedro do Amaral, executados antes de 1800, deduzimos que as características compositivas básicas não deveriam diferir do esquema geral da época. Amaral estudou, tanto com José Leandro quanto com Manuel Dias de Oliveira, no período referente à chamada Escola Fluminense de Pintura[31]. Naquela época, o tipo de composição que vigorava era mais simplificada, com pouca ênfase quanto à composição e cores mais sóbrias. Concomitantemente à arte nos moldes coloniais que se produzia no Rio de Janeiro no final do setecentos, tínhamos os ditames neoclássicos trazidos da Europa por Manoel Dias de Oliveira. O recurso de cópia de estampas era praticado pelos pintores fluminenses, e com a instauração da Aula Régia de Desenho e Figura este recurso era adotado como método acadêmico. No entanto, acreditamos que o hábito de copiar estampas possa ter sido mais intenso antes da instauração da Aula de Nu, e que possivelmente o tipo de exercício executado em aulas como a que Amaral obteve com José Leandro restringia-se a essa prática.

Assim, cremos que, basicamente, a iniciação artística de Amaral no século XVIII tenha se dado através de cópias de estampas, de retratos e de composições religiosas, além do aprendizado prático de certas técnicas, como as de douramento e estuque. Tudo isso de modo a atender o limitado campo de trabalho artístico da época, que não permitia espaço para a criação e não oferecia uma formação sistemática de ensino.

O primeiro contato de Francisco Pedro do Amaral com o ensino acadêmico institucionalizado aconteceu, conforme dito anteriormente, com a Aula Régia de Desenho e Figura, dirigida por Manuel Dias de Oliveira. Das aulas de modelo vivo propriamente ditas, podemos ler um interessante artigo publicado no Spectador Brasileiro, de 1826, citado por Ivan Coelho de Sá:

O modelo era um homem branco, não muito jovem, descarnado e mesmo malfeito. Os alunos e professor olhavam para o triste indivíduo, mas não o reproduziam sobre o papel, onde apareciam belas figuras, que nada tinham com a imagem viva, mas sim com a imaginação.[32]

Com relação ao desenho de Francisco Pedro do Amaral, intitulado Cabeça de Mulher[33], pensamos se ele teria sido uma imagem idealizada da observação de um modelo vivo, ou a cópia de alguma estampa ou desenho. Na parte superior da obra, encontramos uma inscrição que diz: “Comezou (?) o dezenho em 26 de setembro de 1803”. O desenho foi executado na Aula Régia de Desenho e Figura, e este deve ter sido feito, senão durante as próprias aulas, pelo menos com o intuito de ser apresentado como trabalho de curso. Na parte inferior do desenho, lemos: “Francisco Pedro do Amaral copiou na Aula Regia do Rio de Janeiro no anno de 1805”. Nesta inscrição, chamou-nos especialmente a atenção o termo “copiou”, que aponta para a possibilidade do desenho em questão ter sido inspirado em um outro desenho ou estampa. Sabemos que a Aula Régia de Desenho e Figura foi responsável pela gradativa substituição de um tradicional procedimento na pintura colonial: o costume de se utilizar gravuras européias como modelos para a execução de pinturas. Ora, mas se a aula foi responsável pela gradativa substituição do hábito de copiar estampas, não significa dizer que os alunos ficavam totalmente eximidos de recorrerem às mesmas, pois, como verificado anteriormente, este procedimento fazia parte do método acadêmico de ensino. O fato de Amaral ter levado cerca de dois anos para concluir o desenho Cabeça de Mulher, torna mais provável que este trabalho tenha sido feito através do método de cópia de uma obra de arte, e não da cópia de um modelo vivo. É claro que a possibilidade de Amaral ter iniciado o desenho com um modelo e tê-lo concluído posteriormente sem a necessidade da presença do mesmo, também é plausível, ainda mais porque sabemos que quando o modelo posava a intenção de alunos e mestre não era reproduzir o biótipo do modelo, mas de criar uma imagem idealizada a partir do modelo que posava. Conforme Ivan Coelho de Sá narra,

[...] os alunos eram induzidos a esta interpretação do “belo ideal” pelo próprio Manoel Dias de Oliveira, que havia tido uma formação acadêmico neo-clássica romana. O estudo da figura, para ele, ex-aluno de San Luca, tinha como objetivo conciliar o conhecimento científico da anatomia com a idealização [...] [34]

O modelo provavelmente servia de base para a observação da anatomia do corpo humano, mas o que prevalecia em termos de estética era a imagem idealizada – o que nos remete ao gosto neoclássico italiano. A princípio, o desenho Cabeça de Mulher poderia tanto ter sido executado a partir de um modelo, como a partir de uma obra de arte. No entanto, o que nos impede concluir que o desenho Cabeça de Mulher tenha tido como base a observação do modelo é justamente o termo “copiou”, que aparece na inscrição inferior do desenho. Esse termo nos leva a crer mais fortemente que Amaral possa ter copiado seu desenho de um outro desenho, de uma estampa ou mesmo de uma escultura em gesso, ao invés de tê-lo idealizado a partir da observação de um modelo.

Buscando algum tipo de semelhança formal entre o desenho Cabeça de Mulher e os painéis dos Quatro Continentes, ao menos aparentemente esta não parece ocorrer. Porém, independentemente de qualquer semelhança formal ou não com nossos objetos de estudo, e apesar do espaço de aproximadamente duas décadas que separam a execução de Cabeça de Mulher dos Quatro Continentes, nos questionamos se Amaral não poderia ter se inspirado em alguma estampa ou desenho para compor seus continentes, assim como parece ter feito em seu desenho de 1805. (Por que, mesmo sendo essas obras pertencentes a períodos históricos ditos distintos, sabemos que em realidade rupturas drásticas não existem; se na época anterior à chegada da Missão Artística Francesa era freqüente o método de cópia de estampas, devemos atentar para o fato de que isto não era uma característica colonial, mas parte do método de ensino acadêmico difundido na Europa e que perdurou durante muitas décadas como metodologia de ensino nas Academias).

Com a chegada da Missão Artística Francesa em 1816, Jean Baptiste Debret também se tornaria professor de Francisco Pedro do Amaral. Ao aportar no Rio de Janeiro, os integrantes da Missão Artística Francesa depararam-se com uma série de empecilhos, bem como encontraram na cidade uma vida artística própria.

* Patrícia de Barros Araújo é mestre em História e Crítica da Arte pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Este artigo é parte da dissertação de mestrado Francisco Pedro do Amaral – a representação dos Quatro Continentes no Salão dos Deuses do Palacete do Caminho Novo, defendida em 2003.

[2] Estima-se que José Leandro de Carvalho tenha nascido em Muriqui, estado do Rio de Janeiro, no ano de 1834, e que tenha falecido na capital do mesmo estado em data desconhecida. Francisco Marques dos Santos sintetiza da seguinte maneira a trajetória profissional de José Leandro: “[...] tinha propensão para o desenho e seu padrinho, o cirurgião Muzi, o trouxe para o Rio de Janeiro, onde foi discípulo do pardo Manuel Patola, residente à rua dos Pescadores. Revelando grande talento para a pintura, foi o melhor discípulo daquele desconhecido mestre. Alguns autores dão-no como discípulo de Leandro Joaquim e de Raimundo. Foi pintor de merecimento e incansável retratista. [...]”. MARQUES DOS SANTOS, Francisco. Artistas do Rio de Janeiro colonial. In: Estudos Brasileiros, ano 1, nº 3, Rio de Janeiro, 1938.

[6] Ao escrever a respeito do episódio da miscelânea entregue por Francisco Pedro do Amaral ao ministro Thomaz Antonio Villa-Nova Portugal, Araújo Porto-Alegre não menciona a Aula Régia de Desenho e Figura como tendo sido a pretensão de Amaral. No entanto, nos baseamos na cronologia subentendida no texto de Porto-Alegre (apesar de não ser explícita), para concluirmos que o cargo pretendido por Francisco Pedro do Amaral era na Aula Régia de Desenho e Figura. Araújo Porto-Alegre diz que Francisco Pedro do Amaral foi preterido “por causa da projectada vinda dos artistas francezes”, o que parece indicar que Amaral mostrou seus trabalhos ao ministro português anteriormente à chegada da Missão Artística Francesa, e por isso o artista carioca não poderia estar pretendendo um cargo de professor na Academia.

[7] Encontramos divergência de opiniões com relação ao objetivo de Francisco Pedro do Amaral ao mostrar sua “miscelânea” ao ministro Thomaz Antonio Villa-Nova Portugal. Em uma nota escrita por Quirino da Silva em um jornal de 1962 (SILVA, Quirino da. Francisco Pedro do Amaral. Diário da Noite. São Paulo, 7 de outubro de 1962. Notas de Arte. Recorte de jornal da pasta de Francisco Pedro do Amaral no Museu Nacional de Belas Artes), o autor cita que, de acordo com Moreira de Azevedo*, Amaral teria o intento de conseguir uma colocação na Imperial Academia de Belas Artes, e não na Aula Régia de Desenho e Figura, conforme Araújo Porto-Alegre relata; e que, graças ao trabalho apresentado, se tornou pensionário de Desenho e Pintura da Academia. Inclinamo-nos a acatar a informação fornecida por Araújo Porto-Alegre, não apenas por ter sido contemporâneo de Francisco Pedro do Amaral como também por ter escrito seu artigo sobre o pintor em uma época cronologicamente mais próxima a do fato ocorrido, o que aumenta as chances de sua exatidão. Há ainda, ao que parece, uma questão de ordem cronológica a ser avaliada no artigo de Quirino da Silva. Logo após o relato de que Francisco Pedro do Amaral teria mostrado seu trabalho ao ministro Thomaz Antonio para obter uma colocação na Academia, Quirino da Silva cita que “[...] Achando-se, depois, Francisco Pedro do Amaral, sem recursos para viver, foi estudar cenografia com o artista português Manoel da Costa.” Segundo Araújo Porto-Alegre, Amaral havia estudado e trabalhado com Manoel da Costa após ter freqüentado a Aula Régia de Desenho e Figura; como Amaral concluiu sua passagem pela referida aula em 1807, e Manoel da Costa chegou ao Brasil em 1811, acreditamos que Amaral tenha se tornado discípulo do artista português logo que este chegou ao Rio de Janeiro. Portanto, o artigo de Araújo Porto-Alegre parece-nos muito mais coerente em termos cronológicos, já que a possibilidade da fundação da Academia Imperial das Belas-Artes somente seria cogitada a partir da chegada dos artistas da Missão Artística Francesa, em 1816, o que torna a ordem dos fatos colocada por Quirino da Silva, ao que parece, inviável.

[8] PORTO-ALEGRE, op. ci.t., pp. 375-378. Referentemente à relação de Francisco Pedro do Amaral com a Academia Imperial das Belas Artes, encontramos em Adolfo Morales de Los Rios Filho (FILHO, Adolfo Morales de Los Rios. Ensino Artístico: Subsídio para a sua História. Rio de Janeiro: s.n, 1938. 420 p.), encontramos uma importante indicação. O autor relaciona os pensionários da Academia, e o nome de Amaral aparece incluído na listagem. Mas há uma divergência de informações entre Araújo Porto-Alegre e Adolfo Morales de Los Rios: enquanto o primeiro autor narra que Francisco Pedro do Amaral teria sido pensionário da Academia sem vencimento algum, o segundo atesta que o pintor carioca teria percebido 300$000 como pensionário da Academia.

[9] “Inaugurado em 12/10/1813 o Teatro de São João. Nesse teatro, em 26/02/1821, D. João VI e seus filhos prestaram juramento à Constituição do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarve. Em virtude desse fato, em 02/03/1822 passa o Largo do Rocio a chamar-se Praça da Constituição” (BRASIL, Gerson. História das Ruas do Rio. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2000. 513 p.). Portanto, Largo do Rocio era onde se situava o Teatro de São João; a partir de 1822, o Largo do Rocio passa a se chamar Praça da Constituição. Atualmente denomina-se Praça Tiradentes.

[12] FERNANDES, Cybele Vidal Neto. Considerações sobre a pintura do início do século XIX no Rio de Janeiro – Manoel da Costa, Manoel Dias de Oliveira e Francisco Pedro do Amaral. In: 5º Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte. A Arte no mundo português nos séculos XVI, XVII e XVIII. Faro: Universidade do Algarve. Faculdade de Ciências Humanas e Sociais. Departamento e História, Arqueologia e Patrimônio. Setembro de 2001. p. 414. (Com relação ao palácio de D. Maria, a autora narra que “Debret refere-se à D. Maria da Gloria, que ocupou o palacete [do Caminho Novo] após a volta de D. Domitila do Canto e Mello para São Paulo”).

[13] Achamos conveniente apresentar um pequeno histórico da origem da Biblioteca Nacional:“ Vindo para o Brasil a Família Real de Bragança transportou consigo a biblioteca do Palácio da Ajuda criada pelos antigos Reis de Portugal (I); e necessitando de um edifício para colocá-la, comunicou o Ministro Conde de Aguiar à Ordem Terceira do Carmo, em 23 de junho de 1810, que El-Rei precisava do pavimento alto da casa onde se achava o hospital da Ordem não só por estar nas condições quanto à capacidade, como também porque permitia abrir por meio de um passadiço comunicação com o Paço”. (AZEVEDO, Moreira de. O Rio de Janeiro: sua história, monumentos, homens notáveis, usos e curiosidades. Rio de Janeiro: Livraria Brasiliana Editora, 1969. v. 2, p. 133). Com relação à nota (I) do trecho acima transcrito, lemos: “A Biblioteca do Palácio da Ajuda foi organizada por D. José I, para substituir a livraria destruída pelo terremoto que assolou Lisboa, em 1º de novembro de 1755. Além das obras adquiridas, incorporaram-se a seu acervo a Biblioteca do Infantado e a Livraria do Colégio dos Jesuítas de Ponta Delgada, a última parcialmente destruída pelos insetos e o desleixo dos homens. Cabe assinalar a magnânima doação do Pe. Diogo Barbosa Machado, Abade de Sto Adrião de Séver, feita entre 1770-1772, composta de livros e estampas de inestimável valor (João de Saldanha da Gama, Catálogo da Exposição de Cimélios da B. N.). A Real Biblioteca atravessou o Atlântico a bordo da fragata Princesa Carlota, barco em lastimável estado de conservação. L.J.S. Marrocos, que a acompanhou, temia sua perda no caso de algum “temporal rijo”. (AZEVEDO, op cit, pp. 146-147). Mais tarde, por conseqüência do Aviso de 3 de novembro de 1812, o andar inferior também seria desocupado (os doentes da Ordem Terceira do Carmo foram transferidos para o Recolhimento do Parto), e todo o prédio passou a pertencer ao Governo.

[31] Luiz Gustavo Gavião propõe três fases, mais ou menos distintas, para a Escola Fluminense de Pintura. Esta classificação, de cunho didático, foi realizada a partir da observação de diversas referências encontradas sobre a referida escola. Estas “fases” podem ser assim compreendidas: o primeiro período - do século XVII à aproximadamente meados do século XVIII - foi caracterizado pela tendência a composições mais sóbrias, pesadas e de pouco movimento. Coincide com a época da formação de freis pintores dentro do sistema monástico. Num segundo momento - meados do século XVIII , entre 1740 e 1769, aproximadamente - há o surgimento, digamos assim, da fase “mais barroca” da pintura carioca. Nesse período podemos encontrar obras com composições mais dinâmicas e complexas, sem, no entanto, terem deixado de coexistir com as tendências do período anterior. A terceira fase seria de certa forma um retorno à primeira. De aproximadamente 1769 a inícios do século XIX, as obras voltam a mostrar a simplicidade de um estilo menos agitado. Este período histórico compreenderia a Aula Régia de Desenho e Figura [...]” (GAVIÃO, Luiz Gustavo. Raimundo da Costa e Silva: o Rococó na Escola Fluminense de Pintura. Rio de Janeiro: PPGAV / EBA / UFRJ, 2003. 162 p.: il. Dissertação de Mestrado).