Realidades simultâneas: Contextualização histórica da obra de Pedro Weingärtner

Neiva Maria Fonseca Bohns *

Bohns, Neiva Maria Fonseca. Realidades simultâneas: Contextualização histórica da obra de Pedro Weingärtner. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 2, abr. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/artistas_nb_weingartner.htm>.

*     *     *

PEDRO WEINGÄRTNER: Tempora mutantur, 1889.

Óleo sobre tela, 160,4 x 93,4 cm.

Porto Alegre, Museu de Arte do Rio Grande do Sul.

O texto que se segue está longe de ser uma elaboração definitiva dos diversos contextos históricos e culturais dos quais Pedro Weingärtner participou. Deve ser entendido como uma contribuição para o estudo da obra deste artista brasileiro ainda não devidamente entronizado nos textos que pretendem dar conta de uma história geral das artes visuais no Brasil. Parte deste material foi utilizado numa tese de doutorado[1] que tratou de tema mais amplo. Evidentemente, há ainda muitas informações lacunares, e que necessitam ser completadas, para que o conjunto da obra do artista possa melhor ser compreendido.

No que concerne ao levantamento da sua produção artística, há muito por ser feito. No Rio Grande do Sul, depois do extraordinário empenho inicial realizado por Angelo Guido para organizar a cronologia e a biografia de Pedro Weingärtner, um longo período se passou sem que as atenções dos pesquisadores se voltassem para o assunto. Há cerca de uma década e meia um grupo de artistas, pesquisadores e colecionadores gaúchos vem se debruçando sobre cada um dos aspectos da produção do artista. Este grupo, que costuma percorrer os locais expositivos da cidade, tem encontrado uma quantidade significativa de obras à venda, que deveriam, ou pelos menos, poderiam pertencer a coleções públicas. Em 2005 foi organizado um seminário sobre Pedro Weingärtner no Studio Clio[2], com a participação de artistas, historiadores, colecionadores e restauradores, oriundos ou não do meio acadêmico. Dito isso, vamos às informações factuais disponíveis até o momento[3].

Nascido em Porto Alegre, em 1853, de uma família de desenhistas e litógrafos, Pedro Weingärtner teve sua iniciação artística no próprio núcleo familiar, através do convívio com o pai, com o tio e com os irmãos. Ainda muito jovem chegou a freqüentar ateliês dos artistas que residiam na capital (é possível que, entre 1870-74, tenha recebido lições de desenho e de pintura do artista fluminense Delfim da Câmara). Depois da morte do pai, em agosto 1867, tornou-se funcionário do comércio, trabalhando como balconista. Nesta época, passou a alentar o sonho de estudar arte na Alemanha. Reunindo suas parcas economias, conseguiu realizar a viagem tão desejada. Em 1878 instalou-se na cidade de Hamburgo, matriculando-se na Kunstgewerbeschule. Alguns meses depois, deslocava-se para Karlsruhe, ingressando na Grossherrzöglich Badische Kunstschule, então dirigida por Ferdinand Keller. Lá foi aluno do professor Theodor Poeckh. Em meados de 1880, transferiu-se para Berlim, matriculando-se na Königliche Akademie der Bildenden Künste.

Em 1882, já em Paris, freqüentou as classes dos artistas Tony Robert-Fleury e Adolfe Bouguereau. Datam dessa época numerosos ensaios de paisagem e figura, a lápis, a bico-de-pena, a óleo, bem como as primeiras experiências no campo da gravura e da composição de quadros de gênero.

A partir de 1884 passou a receber pensão do governo brasileiro. Retornou à Alemanha, instalando-se em Munique. Em 1886 já estava em Roma. Voltou ao Brasil em agosto de 1887, consta que tenha lecionado por algum tempo na Academia de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Em 1893 retornou ao Rio Grande do Sul, passando por Santa Catarina, onde documentou cenas da Revolução Federalista. Em 1895 retornou à Itália. Em 1897 morria sua mãe. Algum tempo depois, contando já com cinqüenta e sete anos, viria a se casar com Elisabet Schimitt. No período de 1905 a 1909, manteve correspondência com o embaixador brasileiro em Washington, Joaquim Nabuco. Em 1909 passou uma temporada em Portugal. Em 1912 estava em Roma. Em 1920 retornava definitivamente ao Brasil, montando ateliê em Porto Alegre. Faleceu em 26 de dezembro de 1929.

Quanto à profícua produção deste pintor, é importante notar que em 1881, Pedro Weingärtner, da Europa, já enviava trabalhos para a Exposição Brasileiro-Alemã, realizada em Porto Alegre. Em agosto de 1884, suas pinturas eram aceitas no Salão da Academia de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Na capital brasileira realizou, em fevereiro de 1888, sua primeira exposição individual. Passou a ser incluído entre os mais destacados nomes da pintura brasileira da época. Em 1892, mostrava, também no Rio de Janeiro, suas primeiras pinturas com temas gauchescos. Em princípios de 1897 expôs na “galeria de arte” do bazar Ao Preço Fixo, em Porto Alegre. Em dezembro de 1898, novas telas foram expostas na capital gaúcha. Em junho de 1899, expôs Tempora Mutantur [Figura 1] na Litografia Weingärtner, em Porto Alegre.

Em 1900 participou da Exposição Universal de Paris. No mesmo ano, de volta ao Rio Grande do Sul, pintou diversos retratos. Expôs duas pinturas nas vitrines do bazar Ao Preço Fixo. Realizou exposição em São Paulo. Participou da Seção de Artes da Exposição Comercial e Industrial realizada em Porto Alegre, em 1901, com diversas telas, tendo recebido Medalha de Ouro. Em 1902 executou pintura que evocava um episódio da Revolução Federalista. Em 1905, entregou o retrato de Júlio de Castilhos, pintado em Roma. Expôs em Porto Alegre a tela Rodeio, encomendada pelo Dr. Carlos Barbosa Gonçalves, presidente do Estado, que seria duramente criticada pela imprensa. Em 1910 expôs em São Paulo quarenta e seis pinturas. Em 1911 expôs na Casa Voelker, em Porto Alegre, vendendo apenas duas obras. Realizou exposição no Rio de Janeiro em outubro, com sucesso de vendas e de crítica. Em 1913, uma associação porto-alegrense formada por um grupo de incentivadores da arte, auto-denominada Centro Artístico, promoveu uma exposição de Pedro Weingärtner na qual foram vendidas quinze obras. No mesmo período, voltou a fazer estudos de motivos regionais no Rio Grande do Sul. Em 1922 expôs no Rio de Janeiro. Em 1925, pouco antes de adoecer, realizou várias exposições em Porto Alegre: no Clube Caixeiral, na casa Jamardo e no Salão de Outono.

Na Europa, assim que tomou pé dos movimentos artísticos mais importantes, a opção de Pedro Weingärtner não foi por um centro de grande ebulição cultural. Depois de realizar o aprendizado inicial na Alemanha, ao invés de radicar-se na movimentada Paris, como seria de se esperar, preferiu estabelecer-se em Roma. Sucede que desde o século XVIII, a arte e a cultura italianas viviam um grande eclipse. A crise da sociedade italiana, e mais ainda a debilidade do país no quadro geral das potências européias, impediram que um paradigma artístico global se impusesse a partir da península, como tinha acontecido num passado não muito distante, quando era inconteste o prestígio artístico e extra-artístico de Roma, capital da cristandade. Até mesmo o paradigma neoclássico atingiu a Itália menos pelo impacto das transformações artísticas do que pela hegemonia política e militar da França napoleônica. Na altura em que Jacques-Louis David executou, em Roma, o Juramento dos Horácios (1784), a tela não suscitou grandes curiosidades, porque a cidade já não era o centro propulsor que tinha sido no passado. Era antes uma espécie de “centro fantasmático” onde se concentravam os desejos, as esperanças e os projetos de muitos artistas estrangeiros, que trabalhavam totalmente alheios da vida artística local, empenhados em procurar nos monumentos do passado as chaves de um futuro novo. Num período de conflito de classes, de tensões ideológicas, de lutas entre paradigmas, como foi o século XIX, as relações com o resto da Europa não se deram através dos grupos mais avançados, mas com aqueles que gravitavam em torno dos salons oficiais (como artistas, críticos e mercadores de arte). Quando o aparecimento das vanguardas desencadeou na França a crise da arte dos salons, muitos artistas, e até muitos centros artísticos italianos, ficaram completamente marginalizados.[4]

As causas deste processo estariam, além da crescente decadência econômica de Roma, numa atualização com base em experiências francesas mal selecionadas e mal compreendidas, uma tendência ao compromisso entre realidade e idealização, uma subserviência às expectativas “quer de um público de largas disponibilidades financeiras e gosto fácil, quer de mercadores internacionais em busca de virtuosismos técnicos e luxos profissionais”.[5] Nesta mesma Roma retardatária, várias escolas tradicionais eram ainda mantidas por países estrangeiros, como a academia francesa da Villa Medici, que recebia estudantes de diversas partes da Europa e da América. Naquele ambiente favorável ao gosto tradicional, com redutos que se mantiveram fiéis à tradição clássica, Pedro Weingärtner filiou-se ao grupo In Arte Libertas, interessado em temas mitológicos, na vida popular ou em paisagens rurais.[6] Não viu – ou não quis ver – os movimentos artísticos revolucionários que se desencadeavam em outras partes.

Em Roma, ainda no final da década de 1880, Pedro Weingärtner realizou pinturas de gênero como Má Colheita, Arrufos, Ciúmes ou Convalescente. No Rio de Janeiro, em 1888, realizou exposição individual no estúdio do pintor-fotógrafo Insley Pacheco. Eram dez pinturas minuciosamente executadas, a ponto de parecerem, segundo comentários da época, fotografias. A crítica recebeu-a favoravelmente, e até foi chamado de “o primeiro pintor brasileiro”, pois que “nenhum compatriota nosso chegou, com o pincel, a tanta perfeição no desenho, tanta fineza no acabado e tanta observação no estudo”.[7]

Suas incursões na área da representação mitológica também ficaram conhecidas. Realizou pinturas com temas clássicos, como Flauta de Pã, e Bacanal. Data de 1891 a tela Daphnis e Cloé, em que o artista dá existência a um encontro imaginário entre dois personagens míticos. A cena campestre, meticulosamente construída, descreve uma agradável paisagem outonal, em que os dois pastores enamorados dividem o espaço com um pacato rebanho de cabras. A bela Cloé delicia-se com a música tocada por Daphnis, inventor, segundo a narrativa mitológica, da poesia bucólica.[8] Nada poderia alterar aquele estado de harmonia com a natureza.

Gravuras em metal, certamente realizadas no ateliê de Roma, também mostram o interesse do artista por temas da mitologia greco-romana. Nestas gravuras, os personagens aparecem sempre em estado contemplativo, ou de perfeita integração com o ambiente natural. Inteiramente livres das convenções sociais, e adaptados a uma natureza embriagante, mostram-se à vontade, e seus corpos, freqüentemente desnudados, não parecem agredir princípios morais da sociedade européia novecentista, embora possam ter sido perturbadores para a parcela da conservadora sociedade gaúcha que os conheceu, ainda sem repertório suficiente no que se refere aos assuntos da cultura clássica.

De 1896 a 1902, sem demonstrar interesse pelas novas tendências estéticas, continuou pintando cenas de gênero, cenas clássicas e cenas gauchescas. No campo da pintura de costumes, são dignas de menção, pelo tom anedótico que assumiram, as cenas que representou sobre o trabalho dos caixeiros-viajantes, na incansável missão de levar mercadorias aos estabelecimentos comerciais do interior do Estado. Tanto na pintura Chegou tarde, como no estudo O Bolicho, decididas comerciantes mulheres atendem os vendedores, que aparecem para trazer as novidades da indústria de tecido, de linhas, de botões e demais aviamentos. As amostras dos produtos se espalham pelo chão, enquanto as peças são escolhidas. Estas pinturas e esboços funcionam como verdadeiros registros iconográficos. São documentos históricos, que dão seu testemunho sobre as atividades comerciais nos mais remotos rincões do Rio Grande do Sul. O detalhismo das cenas permite identificar vestuário, mobiliário, e hábitos que dizem respeito ao modo de vida dos habitantes rurais.

No ano de 1897, apesar do interesse despertado no público visitante por uma exposição de dois quadros de Pedro Weingärtner no bazar Ao Preço Fixo, as obras precisaram ser rifadas, recurso freqüentemente lançado para compensar o esforço dos artistas. Essa situação revela que a sociedade sulina não estava ainda estruturada de maneira que pudesse abrigar em seu seio um público consumidor que garantisse o sustento dos profissionais dessa área. Tão gritante era a situação de desamparo dos artistas, que, em 1898, quando Pedro Weingärtner expôs novamente suas obras em Porto Alegre, o médico pediatra, que também ocupava a posição de único crítico de arte local, Olinto de Oliveira, sentiu-se na obrigação de desfraldar uma campanha francamente “civilizatória”, escrevendo incitante artigo no jornal Correio do Povo:

Por diversas vezes têm estado expostos aqui trabalhos do notável pintor rio-grandense [Pedro Weingärtner] e outras tantas vezes têm-se manifestado uma certa dificuldade, por parte do público, na aquisição das interessantes telas que o artista de quando em quando envia para cá, como atestado de seu entranhado amor pátrio. A meu ver, não é tanto a relativa pobreza no nosso meio a causa daquela dificuldade. Reside ela, antes, na falta de compreensão do verdadeiro valor da obra de arte, considerada como uma coisa frívola, cujo preço de cotação seja exageradamente encarecido pelos interessados diretos ou não. [...] Os proprietários do conhecido bazar Ao Preço Fixo parecem ter compreendido assim as razões da atitude de nosso público e, nessas condições, resolveram-se a um ato que bem se pode chamar de heróico, nesses tempos: mandaram vir por conta de sua casa três dos mais recentes trabalhos de Weingärtner e lá os expuseram, como a desafiar a apática indiferença do meio semibárbaro em que vivemos. Se, comercialmente falando, fizeram aqueles cavalheiros um mau negócio, é incontestável, por outro lado, que foram otimamente sucedidos na escolha dos trabalhos. [9]

A importação de obras de arte da Europa para sul do Brasil, mesmo de um artista brasileiro, deve ter envolvido custos substanciais, e um investimento desse porte realizado por comerciantes só se justifica analisado num contexto mais amplo. Sem dúvida, por trás da iniciativa “individual” e “heróica” dos proprietários do bazar que importou as telas, já se pode sentir a existência de um grupo social legitimador da atividade artística, do qual faz parte o próprio comentarista.

O papel desempenhado por Olinto de Oliveira, nessa questão, é fundamental para afirmar a existência de poder de compra da sociedade gaúcha, a despeito da falta de percepção que essa mesma sociedade demonstrava possuir sobre o valor da arte. A constante presença de Pedro Weingärtner em Porto Alegre endossa a idéia de que o contato do público com seu trabalho não era tão raro como se supunha, e que inúmeras situações favoreceram a divulgação de seu nome e de sua atividade. Lentamente, o público medianamente instruído tomava conhecimento da existência da figura do artista, e começava a ser convencido sobre sua importância social.

Datada de 1898, e fundindo pintura de paisagem com pintura de gênero, a tela Tempora Mutantur apresenta alto nível de realismo, tendo sido executada no ateliê do artista em Roma, a partir de anotações tomadas em Santa Catarina e no Rio Grande do Sul, e pode ser interpretada sob o ponto de vista político. Afinal, o pintor não elegeu nenhum assunto grandioso, que colocasse em relevo fatos marcantes da história brasileira recente, pelo viés de personagens destacados. Ao contrário, optou por retratar uma cena de trabalhadores do campo, como estavam fazendo, na mesma época, muitos pintores realistas europeus. Mas, diferentemente de outras pinturas realísticas (vide As respigadeiras, de François Millet, 1857), a situação em que este casal foi retratado era diferente da dos campesinos comuns. Tanto a indumentária, como a postura ainda altiva diante do desafio que tinham pela frente, revelam uma origem social diferente daquela dos campesinos comumente retratados por François Millet, cujas feições se perdiam no anonimato do trabalho embrutecido.

De acordo com Angelo Guido,

a tela representa um casal de colonos num momento de descanso, ao cair da tarde, após um dia inteiro de penoso trabalho na terra em que foram abertos sulcos para as sementes. Os troncos abatidos da derrubada no segundo plano, ali estão a testemunhar o tamanho do esforço já feito por aquelas duas criaturas que vieram de longe, para uma região selvagem ainda, mas onde se propuseram começar nova vida e construir novo destino. A fumaça que sobe, ao longe, contra a encosta do morro; a mata ao fundo sobre a qual parece ter descido, com as sombras, a quietude melancólica do entardecer; as árvores que ainda ficaram de pé, junto à aguada, entre as suas companheiras que tombaram aos golpes do machado implacável; a atitude daquele homem de cabeça enérgica e pensativa, sentado sobre o carrinho rústico a meditar; a mulher de nobre perfil, apoiada à enxada e a olhar a palma da mão que se vai tornando áspera e calosa; tudo isto, sente-se, encerra um conteúdo de emoção e de poesia que se vai infiltrando, profunda e sutil, em nossa sensibilidade. Aquela tarde é bem uma tarde brasileira; brasileira aquela luz macia, a magia triste da paisagem e do silêncio que sobre as coisas e as criaturas desceu na hora indefinida em que a alma se sente mais profundamente a si mesma e parece entrar em comunhão com a grande alma da natureza. [...] Ele evoca e medita sobre o que foi, sobre o que ficou para trás nos anos que passaram; ela pensa no que eram e no que as suas pobres mãos delicadas e lindas se tornaram, talvez no que sonhou quando uniu o seu destino ao do homem que está ali, a seu lado, a começar tudo de novo na terra selvagem e desconhecida ... “Nessun maggior dolore, che ricordarsi del tempo felice nella miseria”.[10]

Os dois personagens de Pedro Weingärtner, que, exauridos pelo trabalho braçal, fazem uma pausa na árdua missão de preparar a terra virgem, têm identidade reconhecível. Embora seus nomes não nos tenham sido informados, seus rostos não estão ocultos. O artista, colocando-os em posição de destaque na composição, esforçou-se em representar um momento da vida desse emblemático casal, em que parece pairar a dúvida sobre continuar ou desistir. Seu ponto de vista era evidente: queria ressaltar que o esforço necessário de preparar o solo bruto para receber as sementes, que viriam a ser a base de uma promissora economia agrícola, dependeu da força e da coragem desses pioneiros. Tratava-se, portanto, de um tema histórico, que tinha como base fatos realmente acontecidos, e não temas mitológicos, extraídos da literatura. Em termos mais genéricos, a tela representava a incessante luta humana para criar, no meio de uma natureza ainda exuberante de um país de recursos aparentemente inesgotáveis, um ambiente culturalmente propício à sobrevivência.

Em carta dirigida a um amigo, o artista revelava suas intenções ao pintar Tempora Mutantur:

Este quadro fiz expressamente para nós, porque aqui na Europa não se compreende facilmente o assunto; inspirei-me, para fazê-lo, em certo tipo que encontrei em nosso caro Brasil, homens que aqui na Europa faziam figura, de famílias nobres, que por qualquer motivo abandonaram a pátria atrás da fortuna na América e caíram no caminho e lá se foram água abaixo e ficaram reduzidos ao que vi. [...] Eu quis fazer um tipo [...], que, não encontrando ocupação, foi obrigado a retirar-se para uma colônia, e esta é a cena que reproduzi no quadro, o primeiro dia de trabalho, a pobre mulher vendo as mãos que foram belas e alvas, hoje queimadas pelo sol e calejadas pelo primeiro labor.[11]

Em 1898, o presidente Campos Sales, ao passar por Roma, visitara o ateliê de Pedro Weingärtner, demonstrando interesse em adquirir a tela Tempora Mutantur, que já tinha sido destinada ao Rio Grande do Sul. A mesma obra obteve repercussão muito positiva ao ser exposta em Porto Alegre, em junho de 1899. Compareceram à mostra Júlio de Castilhos, chefe do Partido Republicano Rio-Grandense, e Borges de Medeiros, Presidente do Estado, que se encarregou de adquiri-la para o Palácio do Governo, configurando a primeira grande demonstração pública de interesse do governo republicano, na esfera regional, pelas artes plásticas. Observe-se que, não apenas o artista digno dessa honraria era descendente de imigrantes, como o tema central da tela girava em torno das façanhas dos casais transplantados da Europa para o sul do Brasil, e que enfrentaram toda sorte de obstáculos para sobreviver.

A essa altura, alguns grupos de descendentes de alemães, que dispunham de forte poder econômico, estavam perfeitamente integrados à realidade brasileira, e procuravam maior inserção social e representatividade política. Para um governo empenhado em consolidar as bases simbólicas de uma tradição regional, era vantajoso o incentivo da produção de imagens capazes de narrar as façanhas que colaboraram para a constituição do imaginário do povo gaúcho. Sob o ponto de vista do artista, o reconhecimento oficial num ambiente tido como inóspito, significava a derradeira vitória sobre as adversidades. Essa simbiose entre arte e política, embora descontínua, desencadeou um lento processo de valorização das artes plásticas. Assim, por algum tempo, Pedro Weingärtner passaria a ser tratado como respeitável personalidade local, digna de diversas homenagens.

Pedro Weingärtner também foi autor de admiráveis retratos, dentre os quais o Retrato de Dona Angélica, datado de 1894, em que as feições da velha e austera senhora, fixadas em algum ponto do infinito, que nunca encontrarão o olhar o observador, mostram muito da capacidade perceptiva do artista. No impecável tratamento da face rugosa, assim como da expressiva mão colocada sobre o peito, deformada pelos maus tratos de uma vida de dificuldades, vê-se a aplicação de conhecimentos aprendidos pelo convívio com o melhor da tradição pictórica ocidental. Nesta pintura, o observador atento poderá perceber o cuidadoso tratamento das diferentes texturas, que variam do delicadamente aveludado ao sutilmente áspero.

Com uma abordagem bem diferenciada da anterior, é de 1918 o Retrato de Elisabeth Schmitt, esposa do artista. De forte caráter realístico, este já é um retrato moderno, que representa uma mulher do início do século XX, perfeitamente integrada ao seu tempo, em dia com os padrões femininos de elegância disseminados por Paris, o mais importante centro de produção de moda da época. O rosto muito alvo, de feições severas e olhar frio, que revela uma personalidade forte, aparece emoldurado pelo elegante chapéu com plumas, e pela estola de pele, sobre um fundo difusamente escuro. O contraste entre a pele, os cabelos claros e os diferentes tons de negro presentes na indumentária da mulher retratada, denotam o refinamento – e a adesão a certos parâmetros da pintura moderna – a que chegara o já experiente pintor. A pintura que fizera de Inácio Weingärtner, alguns anos antes, em 1913, também deixava patente sua grande capacidade como retratista.

Em 1900, numa de suas visitas a Porto Alegre, o jornal Correio do Povo assim se referia ao já ilustre artista:

Encontra-se de novo entre nós o insígne pintor rio-grandense Pedro Weingärtner que volta da Itália, a repousar do trabalho junto da família, na terra que se orgulha de tê-lo como filho. O nosso patrício, que descende de uma família de modestos artistas, tem sabido honrar no Velho Mundo o nome brasileiro e dar lustre a seu estado natal. Ao mérito indiscutível de artista exímio, considerado por muitos como o primeiro pintor brasileiro, Weingärtner junta a glória de se haver feito por si, iniciando sua carreira desajudado da fortuna, sem proteção estranha e não confiando mais que no próprio esforço, alentado por uma grande força de vontade. Nascido em Porto Alegre, onde recebeu a instrução elementar, teve ele de abraçar a vida comercial, como simples caixeiro de uma loja de fazendas. Contrariando sua vocação, num meio que não lhe convinha, vexado pelas exigências de uma profissão que estava longe de satisfazer suas inclinações, sujeitou-se, entretanto, às verdadeiras torturas dessa posição, convencido de que, acima de tudo, o trabalho se lhe impunha como um dever imperioso. Não estavam, porém, sufocadas as suas aspirações, e o modesto caixeiro começou a fazer economias que deveriam ser o ponto de partida para futuro cometimento. Assim, logo que conseguiu fazer um pecúlio, pequeno embora, Pedro Weingärtner partiu para a Baviera, no intuito de fazer sua educação artística.[12]

A teoria do “self made man”, ou do “homem que se faz por si próprio” é comumente aplicada para descrever a situação dos imigrantes de origem humilde que, exclusivamente pelos seus esforços pessoais obtém sucesso profissional.[13] Embora essa teoria costume ser aplicada ao caso dos homens de negócio, percebe-se seu uso também no campo artístico, para expressar a capacidade de superação dos indivíduos, a despeito das suas condições iniciais. Na verdade, Pedro Weingärtner descendia de uma família modesta, mas bastante enfronhada no trabalho artístico e artesanal, o que, de alguma maneira, permitiu-lhe uma iniciação profissional e indicou-lhe o caminho para o aprimoramento de sua vocação fora do Brasil, no lugar que servia de referência cultural mais forte do grupo ao qual pertencia. Numa época em que se considerava a litografia uma arte menor, sua família, constituída por litógrafos, foi pioneira, no Rio Grande do Sul, na utilização de técnicas de reprodução.[14] Segundo Carlos Scarinci, Pedro Weingärtner também foi pioneiro na divulgação de gravuras em metal. Suas primeiras águas-fortes datam de 1909. Mas como não existiam meios técnicos necessários para realizar gravuras no Rio Grande do Sul, sua produção gráfica, quase sempre baseada em temas regionais, foi realizada em Roma, a partir de estudos feitos durante suas visitas à província.[15]

Durante a exposição Comercial e Industrial, inaugurada em 24 de fevereiro de 1901, a imprensa, que cuidou de fazer uma detalhada cobertura do evento, teve a atenção despertada para o fato de não ver “o tipo rio-grandense bem representado, figurando, entretanto, retratos de estrangeiros mundanos”.[16] Isto significa que, a esta altura, as artes plásticas não tinham se apropriado das representações simbólicas da cultura sulina, como ainda viria a acontecer, algum tempo depois, com o desenvolvimento das temáticas regionalistas.

Um significativo incidente causado por diferenças de opinião dos membros do júri, composto por figuras eminentes do meio cultural, chama a atenção por assinalar o início de um debate próprio ao campo da arte, que começava a se formar. Novamente entraria em cena Olinto de Oliveira, conhecido como fervoroso defensor de Pedro Weingärtner, e que constantemente usava o espaço dos jornais para divulgar e defender a importância do seu trabalho. Mas desta feita o crítico, alegando uma questão de justiça, não achou adequado que artistas experientes concorressem, em pé de igualdade, com artistas iniciantes. Por essa razão, e só por isso, opôs-se à premiação de Pedro Weingärtner. Advogava que os prêmios deviam servir para revelar novos talentos, e que eram inúteis para quem já tinha obtido consagração.

O debate, divulgado pela imprensa, mostra a importância da distinção pública no processo de legitimação do iniciante, que vê neste artifício a possibilidade de encontrar público comprador de suas obras. Como se sabe, o processo que levava à consagração de um artista, num sistema acadêmico devidamente estruturado, devia obedecer certas regras, como a passagem por escolas importantes, o acúmulo de experiência, a quantidade de prêmios já obtidos. O problema que se colocava para a situação provinciana é que nem mesmo os artistas tidos como “consagrados” chegavam a obter pleno reconhecimento. As chances de um artista jovem encontrar público comprador, ou simplesmente apreciador de suas obras, era mínima. Essa situação dá conta da instabilidade do processo de consagração de um artista num meio provinciano: ou ele nada merece por ser um ilustre desconhecido, ou precisa abrir espaço para as novas gerações por já ser “consagrado”. No conceito de “consagração”, da maneira como era aplicado, não estavam incluídas as condições materiais de trabalho e de auto-sustentação de que o artista dispunha. Mesmo aqueles mais famosos enfrentavam dificuldades de sobrevivência.

Quase quarenta anos depois, o crítico e historiador de arte Angelo Guido, ao fazer uma revisão geral sobre as mostras coletivas acontecidas na capital gaúcha, comentaria, com admiração, o perfil ético de um dos julgadores da mostra de 1901, ao considerar impróprio que um artista consagrado disputasse prêmios num meio tão pouco desenvolvido artisticamente.[17] De fato, este dilema não se esgotou com o fértil debate do início do século XX. Nas décadas subseqüentes, a atitude de premiar aqueles artistas que tinham vencido pelo próprio esforço, obtendo o aval de comunidades artísticas mais organizadas, tornou-se uma prática comum. Os artistas jovens, que demonstravam potencial a ser desenvolvido, continuariam sendo submetidos a um regime de total indiferença por parte da sociedade e dos poderes governamentais. Fossem eles suficientemente audaciosos para seguir seus próprios destinos, até poderiam merecer uma maior atenção da elite política e economicamente ativa. Do contrário, as suas atividades seriam relegadas ao mesmo plano do trabalho braçal, desempenhado pelos obreiros e pelos trabalhadores técnicos e artesanais.

Segundo Angelo Guido, Pedro Weingärtner era um artista conservador, que preferia a segurança das atitudes convencionais, fossem elas políticas, ideológicas ou artísticas. Sua amizade com o Imperador, D. Pedro II, permitiu-lhe tornar-se pensionista, e garantiu-lhe boa receptividade no Rio de Janeiro por algum tempo. Durante a República, estreitou laços de amizade com outras personalidades políticas importantes, como o presidente Campos Sales e o diplomata Joaquim Nabuco, mas não conseguiu manter invicto o prestígio que adquirira no período imperial.[18] Apesar da respeitabilidade adquirida pelos estreitos contatos que manteve com o Rio Grande do Sul, Pedro Weingärtner recebeu poucas encomendas oficiais durante o período republicano.

Um episódio, em especial, envolvendo a tela Rodeio, executada em Roma, no ano de 1908, traz à tona um debate que, se não for tratado exclusivamente sob o ponto de vista político, pode ser considerado como um sinal de gestação do discurso em defesa do tradicionalismo e do regionalismo. Pedro Weingärtner recebera de Carlos Barboza Gonçalves, então presidente do Estado, a incumbência de pintar um quadro de costumes gaúchos destinado ao salão de honra de um dos navios da Marinha Brasileira, ao qual seria dado o nome de Rio Grande do Sul. A tela, que representava uma “parada de rodeio”[19], foi exposta numa vitrina da Rua da Praia em 1909, tendo sido impiedosamente criticada pelo público e pela crítica jornalística por, supostamente, apresentar erros na indumentária e nos apetrechos rurais. Como resultado de tal celeuma, capaz de provocar fortes discussões na imprensa, o quadro acabou não sendo adquirido pelo governo do Estado.[20] Justificável ou não, o fato inaugura o primeiro debate público sobre arte (ou melhor, sobre formas de representação pictórica) que se tem notícias no sul do país, com intensa participação de setores populares, que detinham maior ou menor conhecimento sobre as lides campeiras – e muito pouco sobre pintura – e identificavam as falhas de representação. É claro que se pode também entender esta rejeição coletiva à obra de Pedro Weingärtner como um prenúncio de seu declínio artístico e social, já que um artista tão fortemente ligado ao projeto imperial não tinha condições de ser incorporado com facilidade à era republicana. Mas estes podem ter sido os primeiros sinais de gestação de uma cultura visual compartilhada por grupos locais, que acabaria por estabelecer uma gramática própria, baseada nos “valores tradicionais do povo gaúcho”.

A primeira tentativa de reabilitação de Pedro Weingärtner aconteceria no início do século XX, quando uma nova geração com aspirações intelectuais aumentava seu interesse pelas artes plásticas. Em 1913, uma associação porto-alegrense formada por um grupo de incentivadores da arte promoveria uma exposição do artista. O Centro Artístico, criado com a finalidade de desenvolver o gosto pelas artes, também se dedicava à aquisição de obras.[21]

Até o falecimento de Pedro Weingärtner, aos setenta e seis anos de idade, o público gaúcho teve muitas oportunidades de conhecer e admirar sua pintura, e, pelo menos por mais uma década, sua obra continuaria a ser a mais significativa para o Rio Grande do Sul. O fato de não ter deixado discípulos, nem criado escolas, parece ter evitado que uma tradição de pintura clássica tardia se preservasse e se difundisse no circuito local. Decididamente, Pedro Weingärtner não aderiu aos procedimentos modernistas que atribuíam novo significado ao que, pela ótica acadêmica, consistia em etapas da preparação das telas (como os esboços e os croquis), e teve dificuldade em aceitar a crescente valorização da individualidade e da criatividade, e em romper com o processo criativo baseado em composições estudadas, que obedeciam a regras definidas, e efeitos regulares de coloração e iluminação.[22]

Não obstante, em sua última exposição em São Paulo, em 1910, exibiu quinze paisagens e pinturas feitas em Portugal. Tais pinturas, a que chamava de impressionistas, revelam uma sensibilidade mais aguçada, a expressar-se por uma palheta mais clara e despojada. A grande atração da exposição, foi o tríptico La Faiseuse d’Anges, executado dois anos antes em Roma. A presença das obras do artista em Porto Alegre por diversas vezes quebrou a monotonia cultural da cidade, provocando discussões em torno de um assunto ainda pouco conhecido, e sobre o qual raras pessoas dispunham de repertório suficiente para opinar. Se o circuito de apreciadores era restrito, muito mais restrito era ainda o de compradores. Nem mesmo a subordinação cultural em relação ao centro, manifestada na admiração por aqueles que obtinham o aval de outros grandes artistas, era suficiente para permitir o aparecimento de público consumidor. Até 1920, Pedro Weingärtner residiu em Roma, mas fez freqüentes e longas viagens ao Brasil, para executar, no interior do Rio Grande do Sul, paisagens, quadros de gênero e retratos. Seu último quadro, uma Paisagem, data de 1926; no ano seguinte, o artista era acometido de paralisia, falecendo em Porto Alegre, a 26 de dezembro de 1929.

De certa maneira, sua morte sepultou, no Rio Grande do Sul, o interesse por certos temas clássicos e pelos procedimentos acadêmicos que já não despertavam a atenção dos jovens artistas e dos estrangeiros que se radicavam no estado e disputavam espaço no incipiente mercado de arte local. Mas também se pode supor que, com o desaparecimento de Pedro Weingärtner, o naturalismo pictórico que poderia ter se desenvolvido na direção do realismo, ficou interrompido sem ter alcançado um ponto de maturação. As gerações posteriores, que, motivadas a buscar suas próprias formas de expressão, desejaram romper com a tradição pictórica acadêmica, sentiram dificuldades para encontrá-la. Precisaram buscá-la, novamente, nos grandes centros de produção artística.

A biografia artística de Pedro Weingärtner, de forma semelhante a de outros artistas brasileiros que não seguiram a formação acadêmica tradicional, apresenta certa dificuldade de enquadramento nas categorizações tradicionais da história da arte brasileira.[23] Mas se dá no interior de uma complexa rede de relações entre os campos político, econômico e artístico, pontuados pela mudança de regime político e o surgimento de novos parâmetros de apreciação da arte.[24] Infelizmente, a história deste artista, como de muitos outros que não aderiram aos procedimentos modernistas, ficou estigmatizada por uma classificação em que tudo o que se refere ao academicismo parece lembrar conformismo, subserviência aos padrões estrangeiros e espírito conservador.[25]

Referências Bibliográficas

A FEDERAÇÃO. Porto Alegre, p. 2, 05 ago.1908.

A REFORMA, Porto Alegre, p. 3 et seq., 20 set. 1871.

ALVES, Caleb Faria. Benedito Calixto e a construção do imaginário republicano. Bauru: EDUSC, 2003.

BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.

DAMASCENO, Athos. Artes plásticas no Rio Grande do Sul: 1755-1900: contribuição para o estudo do processo cultural sul-riograndense. Porto Alegre: Globo, 1971.

DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção: artes plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. São Paulo: EDUSP, 1989. (Coleção Estudos, 108).

GINZBURG, Carlo. A micro-história e outros ensaios. Lisboa: Difel; Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989. (Memória e sociedade). Publicado originalmente em Storia dell’Arte Italiana. Turim: Einaudi, 1979. v. 1.

GUIDO, Angelo. Os grandes ciclos da arte ocidental. São Leopoldo: Faculdade de Direito Rio dos Sinos, 1968.

GUIDO, Angelo. Um século de pintura no Rio Grande do Sul. In: ENCICLOPÉDIA Rio-Grandense. Porto Alegre: Sulina, 1968. 5 v. V. 2: O Rio Grande antigo.

IGLÉSIAS, Francisco et al. As artes plásticas de 1808 a 1889. In: HOLANDA, Sérgio Buarque de (Dir.). História geral da civilização brasileira. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002. t. 2: O Brasil monárquico; v. 3: Reações e transações.

KRAWCZYK, Flávio. O espetáculo da legitimidade: os salões de artes plásticas em Porto Alegre: 1875/1995. 1997. 416 f. Dissertação (Mestrado) – Instituto de Artes, UFRGS, Porto Alegre, 1997.

MICELI, Sérgio. Imagens negociadas: retratos da elite brasileira:1920-40. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

SCARINCI, Carlos. A gravura no Rio Grande do Sul: 1900-1980. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982. (Documenta, 10).

SIMON, Círio. Origens do Instituto de Artes da UFRGS: etapas entre 1908-1962 e contribuições na constituição de expressões de autonomia no sistema das artes visuais no Rio Grande do Sul. 2002. 561 p. Tese (Doutorado em História) - Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, PUCRS, Porto Alegre, 2002.

SODRÉ, N. W. História da literatura brasileira: seus fundamentos econômicos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

SQUEFF, Letícia. O Brasil nas letras de um pintor: Manuel de Araújo Porto Alegre: 1806-1879. Campinas: Unicamp, 2004.

TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Entre a proclamação da república e a eclosão do Modernismo: a festa requintada de uma elite confiante no progresso. In: ARTE no Brasil. São Paulo: Abril Cultural e Industrial S/A, 1979. p. 569-572.