Elza Ajzenberg
AJZENBERG, Elza. Grupo Santa Helena. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 4, out. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/artistas_gsh.htm> [English]
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1. Distante das ousadias da fase pioneira do Modernismo, a arte, pouco teórica e bastante prática, desenvolve-se amplamente no Brasil desde 1930. Calcada na visão direta do ambiente natural, humano e social, essa arte pertence a um quadro histórico e a uma política desfavorável à liberdade cultural. Entretanto, tem ganhos no processo de renovação plástica do país e nas buscas sociais. Essa afirmação apóia-se no espírito de união dos artistas. Por eles foram criados vários grupos relevantes para a trajetória da arte moderna, que enfrentava a oposição das tendências acadêmicas.[1] Entre os grupos, um dos mais consistentes é o Grupo Santa Helena.
2. O Grupo Santa Helena surgiu em meio às transformações sociopolíticas da Revolução de 1930. Os decênios de 1930 e 1940 pontuaram a trajetória histórico-artística dos artistas desse grupo. Nesse período, São Paulo cresceu e modernizou-se com a expansão cafeeira e, depois, com a industrialização e o desenvolvimento do setor bancário e financeiro. Trens, bondes, luz elétrica, automóvel, calçamento, praças, viadutos, parques e os primeiros arranha-céus, transformaram sua fisionomia.
3. A partir de 1934, em diferentes momentos, foram eles chegando ao Palacete Santa Helena, na antiga Praça da Sé, n. 43 (posteriormente, n. 247), convivendo, até o final da década, em salas transformadas em ateliês. Não existia nenhuma intenção que os movesse no sentido de organizar um movimento. Aproximaram-se espontaneamente uns do outros, identificados pela origem social, por vivências artísticas ou artesanais.
4. No Palacete Santa Helena, uniram-se artistas ligados a trabalhos de simples pintura de paredes ou de decoração de residências e, principalmente, pela própria necessidade de uma união que lhes permitisse enriquecer conhecimentos e práticas. Dedicavam-se ao desenho com modelo vivo - exercício que teve continuidade nos próprios ateliês do Santa Helena - , comparecendo ao curso livre da Sociedade Paulista de Belas Artes (SPBA). Ali se firmavam amizades. O que predominou nesses artistas foi indiscutivelmente o esforço pessoal de aprimoramento, somado, a partir da existência do Grupo, aos ganhos da atividade conjunta.
1. Nesse contexto, é possível observar os pintores de parede que costumavam fazer ponto na Praça da Sé e em suas imediações. Um desses pintores, Rebolo Gonsales, recém-saído do futebol profissional, abriu seu escritório na sala 231 do Santa Helena. Logo depois outro artesão, Mário Zanini, imitou-lhe o gesto, instalando-se na sala 232.
2. Um e outro eram, nas horas vagas, artistas amadores, frequentando à noite um curso livre de desenho na Escola Paulista de Belas-Artes. No curso, orientado por Lopes Leão, conheceram outros artesãos-artistas, como Alfredo Volpi, Clóvis Graciano e Manoel Martins. Logo em seguida, esses pintores e alguns outros passaram a reunir-se periodicamente no Palacete Santa Helena, para desenhar ou trocar idéias sobre arte. Nasceu, desse modo, o denominado Grupo Santa Helena, constituído por Rebolo Gonsales (1902[1b]-1980), Mário Zanini (1907-1971), Fulvio Pennacchi (1905-1992), Aldo Bonadei (1906-1974), Alfredo Volpi (1896-1988), Humberto Rosa (1908-1948), Clóvis Graciano (1907-1988), Manoel Martins (1911-1979) e Alfredo Rullo Rizzotti (1909-1972). O próprio Rebolo explicaria, anos mais tarde, as origens do Grupo: “O Santa Helena não começou como um movimento: foi transformado em movimento pelos intelectuais”. Um grupo formado por meia dúzia de amigos, cujo traço comum era não gostar de acadêmicos e querer a “pintura verdadeira” que não fosse anedótica ou narrativa. “A pintura pela pintura.”[2]
3. Na base da formação desse Grupo estava a contribuição do imigrante e seus filhos. Para Flávio Motta, por exemplo, o trabalho do imigrante contribuiu no aprimoramento de relações de trabalho e de produção dentro da vida brasileira, com “implicações referentes à história da pintura, arquitetura, etc.”[3]
4. Os santelenistas corresponderam à situação sociocultural de uma metrópole em rápida expansão, com forte presença italiana. A maioria de seus membros pertencia à grande colônia que se estabelecera no Estado. Volpi e Pennacchi eram italianos, enquanto Bonadei, Graciano, Rosa, Rizzotti e Zanini eram filhos desses imigrantes; Rebolo era descendente de espanhóis e Manoel Martins, de portugueses. Quase todos exerciam profissões que os mantinham no seu dia-a-dia. Volpi, Rebolo e Zanini eram pintores de parede; Rizzotti, torneiro; Bonadei, bordador; Pennacchi, açougueiro; Graciano, ex-ferroviário e ex-ferreiro; e Manoel Martins, aprendiz de ourives.
5. Os componentes do Santa Helena, além da origem imigrante e humilde, possuíam certas especificidades na formação: alguns chegaram a estudar no exterior, outros realizaram aprendizados na Escola Paulista de Belas-Artes e havia os autodidatas. Entretanto, o que predominou nesses artistas foi, indiscutivelmente, o esforço pessoal de aprimoramento.
6. O companheirismo que cultivavam constituía grande aliado. Volpi e Zanini conheciam-se antes da aproximação no Santa Helena. Zanini e Rebolo já eram próximos desde o início dos anos de 1930. Pennacchi e Rebolo fizeram amizade por ocasião do III Salão Paulista de Belas Artes (1936).
7. Os artistas exerciam a pintura decorativa de residências, entre outras tarefas, e esse vínculo profissional tornou-se fator decisivo para a sua aproximação, que perdurou com mais força até o início dos anos de 1940. Sem idéias preconcebidas, deram forma a uma existência comunitária. Mostravam-se ciosos da necessidade do conhecimento dos materiais e das técnicas da arte. Do ponto de vista estético, é possível observar em suas obras releituras espontâneas ou indiretas do Impressionismo, das formas construídas de Cézanne ou traços incisivos de Van Gogh [Figura 1 e Figura 2].
8. Esse aprendizado não se compara com a experiência internacional dos primeiros modernistas, residentes em Paris e outras cidades ou frequentadores assíduos do ambiente artístico europeu. A formação desses “operários da pintura” realizou-se no próprio ambiente paulistano, com absorção, principalmente, das culturas italiana e francesa.
9. Recolhidos em busca de aperfeiçoamentos técnicos, sem reconhecimento crítico, não estavam próximos das manifestações vanguardistas que os membros da Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) e do Clube de Artistas Modernos (CAM) tinham promovido em 1932 e 1934. Possuíam, contudo, vocação de artistas e eram guiados por um instinto criador que os conduziria afinal à profissionalização e, posteriormente, ao resgate pela crítica de arte.
10. Nessa direção coloca-se o termo “artista operário” pelo crítico Mário de Andrade. Esses artistas voltados ao seu ofício, à necessidade associativa, com o objetivo comum de “fazer pintura” ou, na palavra de Rebolo, “fazer pintura pura” e, com o desdobramento lírico do fato desses operários sobreviverem da pintura, portanto serem também “operários da pintura”. Ao lado da discussão sobre a visão de artistas, que, para sobreviverem, ousaram partir de um aprendizado básico através de “lições de ateliê”, está o esforço concentrado de cada participante, qual seja, somaram limites econômico-profissionais e optaram pela “pintura pura” e por meio dela sobreviveram como operários da própria arte.[4]
11. Em sua trajetória, o Grupo Santa Helena sentiu os efeitos do desenvolvimento das artes aplicadas. Nessa segunda fase do Modernismo, não se difundira o gosto de conviver com o novo. Raros eram os artistas modernos que se sustentavam através do próprio trabalho. Eram poucos os interessados em divulgar a arte, e na época não se possuía institutos ou museus voltados a estes propósitos. Conseqüentemente, faltava tanto aos artistas como ao público, o apoio de uma infra-estrutura cultural. Vários artistas exerciam funções paralelas para sobreviverem.
12. Tiveram, porém, o mérito de contribuir para o amadurecimento de um tipo de expressão artística mais preocupado com os aspectos puramente técnicos ou com o métier - aspecto nem sempre valorizado pelos pintores vanguardistas. Ou, como escreveu Sérgio Milliet, a atuação desse grupo representou “uma reação da pintura de matizes e atmosfera contra as correntes mais avançadas, mas menos artesanais.”[5]
13. É importante salientar que os artistas do Grupo Santa Helena nunca fizeram uma exposição conjunta de suas obras. Porém, participaram das três mostras da Família Artística Paulista[6], realizadas, respectivamente, no Grillroom do Hotel Esplanada, em novembro de 1937; no Automóvel Clube, à rua Líbero Badaró, em maio-junho de 1939; e no Palace Hotel do Rio - a convite da Associação dos Artistas Brasileiros e com o patrocínio da revista Aspectos - em agosto-setembro de 1940.
14. A primeira exposição da Família Artística Paulista não alcançou a repercussão desejável. No catálogo da exposição, Paulo Mendes de Almeida destacou o repúdio do Grupo ao academicismo, o fato de não se inserir nas “correntes mais avançadas,”[7] mas de estar integrado nas “legítimas tradições da pintura”. Na segunda apresentação, o artigo de Mário de Andrade, de 1939, Esta Paulista Família, foi mais ressonante.[8] E, na última versão da Família Artística, encerrada em setembro de 1940, os santelenistas já haviam se dispersado. Alguns artistas do Santa Helena reencontram-se nas atividades da Osirarte.
15. Na Osirarte, destacaram-se duas influências nem sempre reconhecidas: Paulo Rossi Osir (1890-1959) e Vittorio Gobbis (1984-1968). Esse último, originário da Itália, transferiu-se para o Brasil ainda nos anos de 1920, trazendo domínio dos procedimentos da pintura figurativa pouco renovada. Há na obra de Rossi Osir, aguda meticulosidade realista fortemente vinculada à visualidade italiana, que manteve imperturbável qualidade e coerência estilísticas. Sua formação artística foi feita em vários países europeus, entre 1908 e 1927.
16. Rossi Osir, além da iniciativa de realizar as exposições da Família Artística Paulista, fundou em 1940 a firma Osirarte, que teve por objetivo reviver no Brasil a arte do azulejo. Sua primeira encomenda foi a decoração de paredes externas do Ministério da Educação, para a qual Portinari forneceu seus cartões. Voltada para temas nacionais, a Osirarte funcionou até 1959, tendo participações de artistas do Santa Helena, como Alfredo Volpi e Mário Zanini.
17. Em síntese, sobre as contribuições dos artistas do Grupo Santa Helena e de seu contexto, pode-se valorizar como ponto de partida as questões econômicas e culturais enfatizadas por Mário de Andrade.
18. A origem social e as afinidades profissionais e artesanais motivaram a denominação de “artistas proletários” por Mário de Andrade.[9] O autor lembra ainda que é no início dos anos de 1940 que o conhecido edifício eclético-tardio[10], da antiga Praça da Sé, passou a designar o Grupo Santa Helena.[11] Registraram, conforme assinalou também Mário de Andrade, conteúdos de vida, “uma dor muda”[12]; acima de tudo realizaram uma obra pictórica de alta sensibilidade, disciplinada pelo métier rigoroso.
19. Ao comentar o papel dos “representantes novos” da Família Artística Paulista, Mário de Andrade enfatizou a característica mais divulgada desses artistas: a sua condição social. Citava-os como todos do povo, senão “diretamente proletários”, “pelo menos vindos de operários ou de gente de pequenos recursos econômicos e culturais”. Essa condição foi determinante em suas carreiras. Esse fator correspondia a aspectos recentes de uma sociedade em que se registra “progressiva influência da classe média e da proletária”, acrescentando-se a estas influências a participação de artistas imigrantes ou de seus descendentes.[13]
20. É relevante a influência que recebiam da pintura italiana - à qual se ligavam naturalmente pelas origens. Sem as ousadias da vanguarda modernista, mas ao mesmo tempo guardando distâncias das regras acadêmicas, quase sempre através de pequenas telas ou de “janelas para a pintura pura”, escolheram um Modernismo contido. As obras dos santelenistas refletiram em primeiro lugar o estrato social a que pertenciam. Essa vertente é visível, no seu “proletarismo,” assinalando, novamente, o termo utilizado por Mário.
21.
Hoje, pode-se retomar ou mesmo acrescentar
debates à sinalização ou à terminologia desse crítico de arte. Porém, é
incontestável a marca do contexto social na visão do grupo. Prevalecem em suas
representações as excursões ao “ar livre”, as paisagens humildes, despojadas,
os arrabaldes operários anônimos, o litoral, as naturezas-mortas, a figura
humana popular, os temas religiosos e alguns outros motivos e registros do modo
de vida dos componentes do grupo.
________________________
[1] ZANINI,
Walter. A Arte no Brasil nas décadas de 1930-40. O
grupo Santa Helena. São Paulo: Nobel e EDUSP, 1991, p. 13.
[1b] Em alguns documentos consta a data de 1903.
[2] AJZENBERG,
Elza. Rebolo. São Paulo: MWM, 1986, p. 32.
[3] MOTTA,
Flávio. A Família Artística Paulista, Revista do Instituto de Estudos
Brasileiros, São Paulo, v. 10, p. 138, 1971.
[4] BRILL, Alice.
Mário Zanini e seu tempo. São Paulo:
Perspectiva, 1984, p. 32.
[5] MILLIET,
Sérgio. Rebolo e Mário Zanini. O Estado de S.
Paulo, n. 188, 193, agosto e novembro de 1941.
[6] Nome
inspirado em associação italiana de Milão, segundo ALMEIDA, Paulo Mendes de. De
Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 123 e seguintes.
[7] Idem, p. 133.
[8] ANDRADE,
Mário. Esta paulista família. O Estado de S. Paulo. São Paulo, 2 jul. 1939.
[9] Idem, ibdem.
[10] Edifício construído na década de 1920 e demolido em
1971.
[11] Sérgio Milliet está entre os primeiros da crítica a
fazer tal referência específica ao Grupo Santa Helena. Ver: MILLIET, Sérgio.
Rebolo. O Estado de S. Paulo, n. 188, ago. 1941. Mário Zanini. O Estado de S. Paulo, n. 193, nov. 1941.
Suplemento em Rotogravura.
[12] Maria de Andrade. Ensaio sobre Clóvis Graciano, 1944,
apud MOTTA, Flávio, A Família Artística Paulista. Revista do Instituto de
Estudos Brasileiros, São Paulo, v. 10, p.
157, 1971.
[13] ANDRADE, Mário. Ensaio sobre Clóvis Graciano, 1944.
Transcrito em MOTTA, Flávio, A Família Artística Paulista, separata da Revista
do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, (10): 157,
1971.