Redescobrir o Rio de Janeiro

Vera Beatriz Siqueira

SIQUEIRA, Vera Beatriz. Redescobrir o Rio de Janeiro. 19&20, Rio de Janeiro, v. I, n. 3, nov. 2006. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/Redescobrir_RiodeJaneiro.htm>.

*     *     *

O Descobrimento do Brasil não parece constituir apenas uma origem empírica, um fato positivo a marcar os tempos modernos na existência de nosso país. Mais do que isso, surge como uma espécie de promessa histórica de origem, que nunca alcança seu termo. As potencialidades irrealizadas, a arraigada contemporaneidade apontam para a sua permanência enquanto ação histórica fundamental. Tudo se passa como se estivéssemos presos na trama de um Descobrimento que não se completa e, portanto, precisássemos recorrentemente redescobrir nossas expectativas pretéritas, abordar lugares que permanecem estranhos, realizar promessas que não foram cumpridas. Como na dívida infinda anunciada por Camões:

O dar-vos quanto tenho e quanto posso,

Que quanto mais vos pago, mais vos devo.

Logo, o verbo redescobrir torna-se o por si de nossa História, a sua sublimidade.[1] Enquanto os europeus se envolvem com as questões de um eterno Renascimento e os americanos enfrentam as dissonâncias de sua história com o ato da regeneração, parecemos, nós brasileiros, empenhados em igualar o nosso destino à grandiosidade de nossa origem, colocando-a como uma eterna promessa, a ser redescoberta. Dada a incompletude intrínseca ao Descobrimento, cabe-nos formular a História desse ato sem História.

A transferência da corte lusa para o Rio de Janeiro surge como mais um episódio privilegiado do perene redescobrir. O Brasil, que permanecia desconhecido para seus colonizadores e que oscilava entre os papéis de promessa de paraíso e ameaça de inferno, seria agora o cenário e o enredo de um manifesto ato civilizatório. Mas se tomarmos como horizonte a famosa aversão da futura rainha Carlota Joaquina pelo solo brasileiro, levantamos uma dúvida acerca da própria possibilidade de cultivo dessas terras.[2] A transferência dos milhares de cortesãos portugueses para o Rio parece sempre marcada pelo sinal negativo de uma realidade que desencoraja qualquer esforço no sentido do implante de uma civilização.

Para nós, a própria idéia de implante coloca a questão da ausência de cultura do lugar. Essa falta seria, por sua vez, a razão da colonização, ou o seu resultado? Alguém seria capaz de calcular essa ausência, ou de nomeá-la como tal? Seria possível, a partir da chegada da corte, estabelecer uma relação de continuidade entre Metrópole e Colônia, cuja característica fora sempre a descontinuidade? O que, afinal de contas, seria adverso na cidade colonial: a sua natureza não domesticada ou a própria urbanidade? Qualquer afirmativa sobre a aversão dessa terra inculta parece mostrar, antes de mais nada, a impossibilidade de se formar, a partir de sua experiência direta, uma impressão duradoura ou consistente.

Transformada em promessa ou imagem, a descoberta das terras brasileiras impõe uma missão cultural, que o então regente D. João VI não ignora: se o mundo brasileiro não é apenas Outro, mas sim um Novo Mundo, a arte deve assumir a tarefa de realizar alguma coisa por ele, de constituí-lo como realidade cultural. Esta parece ser a maldição cívica que ainda acompanha as nossas artes - uma atualização perpétua da função “Descobrimento”, pela qual tudo precisa ser novo, ser perdido e ser reencontrado. Enfim, ser redescoberto.

O redescobrir passa, então, a funcionar como condição necessária para a experiência possível desse Mundo Novo. É preciso, contudo, não nos iludirmos com relação à redescoberta característica do século XIX. Já completamente desencantado, esse período não mais comportava o assombro diante de um mundo totalmente Outro. O que parece existir é uma espécie muito particular de redescobrimento: o desejo de possuir e classificar o Novo Mundo jamais alcançara sua satisfação; os três séculos de colonização não o haviam tornado mais compreensível ou mais conhecido; cabia aos artistas do século XIX uma espécie de registro da linguagem visual desse universo inapreensível, uma tentativa de possuir a sua configuração, a sua materialidade visual, a sua narratividade pictórica. Levava-se, portanto, ao limite o reconhecimento do “eu-narrador”, testemunhal, que os descobrimentos portugueses haviam antecipadamente anunciado, complexificando o universo discursivo moderno.[3]

Esse sujeito, porém, não pode se restringir à sua individualidade. Ao contrário, constitui imediatamente um “nós”. Só essa ampliação para uma primeira pessoa plural permite construir uma sorte de coletividade para esse grupamento pretensamente amorfo e inculto dos habitantes da cidade colonial. Afirmação que parece um tanto óbvia diante do convencionalismo das narrativas pictóricas dos artistas viajantes. Ainda que indiscutível, tal convencionalismo acabou por gerar um duplo problema na tarefa crítica de suas obras: ora se acreditou demais nele, agrupando-se indistintamente os artistas viajantes, cobrindo as sutis diferenças de linguagens; ora se o desprezou, e com isso se elegeu alguns mitos, entre os quais certamente se destaca Jean Baptiste Debret.[4]

A questão envolve a articulação entre o sujeito narrador e as convenções da narrativa de viagem. Envolve igualmente a construção de uma possibilidade concreta, embora frágil, de se experimentar o geral a partir dos elementos particulares que tanto interessavam ao olhar minucioso dos artistas viajantes. No aparente excesso das obras de J. M. Rugendas,[5] por exemplo, manifesta-se a busca de transcender o particular pela sua ênfase. A sua Rua Direita (litografia colorida, c. 1827-35) [Figura 1], mostra-nos isso bem. Não lhe é suficiente uma vista geral da principal rua da cidade, tendo ao fundo o morro do Castelo. O largo aberto pela perspectivação da rua é ocupado por um primeiro plano fechado de tantos personagens e elementos: escravos carregadores, escravas vendedoras, senhores de casaca e cartola, padre, tropeiros, carrinhos de mão, barris, sacos, mulas, cavalos. Uma carruagem faz a ligação com os demais planos do desenho, que se sucedem até o fundo, passando por baixo do arco que ligava o Paço ao convento do Carmo.

Nessa profusão de elementos aparece uma série de pequenas cenas particulares, tais como uma fileira da tropa em seus cavalos, uma carruagem em trânsito, pessoas se curvando diante da passagem de alguém importante, uma procissão deixando a igreja do Carmo, uma conversa à frente de uma loja de chapéus, pessoas nas janelas das casas, fumaça nas chaminés. A busca dessa reunião aparentemente disparatada de atividades possíveis, personagens diversos e perspectiva arquitetônica aponta para uma espécie de processo interno de multiplicação. Como se a multiplicação infinita de elementos particulares fosse capaz de gestar o caráter geral e coletivo da cidade.

E nisso, a cidade do Rio de Janeiro não era distinta da natureza tropical, cuja dificuldade de descrição artística o mesmo Rugendas havia apontado. A inextrincabilidade de nossas florestas, a variedade inesgotável de nossas espécies vegetais e animais eram francamente refratárias à perspectiva e às “regras da sã razão” da arte européia. Apenas a razão naturalista poderia transpor esse limite, identificando elementos particulares, mantendo a fidelidade com o esquema atemporal da classificação botânica e zoológica. Percebe-se, portanto, que o que afligia Rugendas não era propriamente a fidelidade à realidade dos trópicos, mas a descrição fiel aos esquemas culturais europeus.

Nesse quadro, a multiplicação dos elementos poderia transpor a particularidade e permitir a fidelidade às regras artísticas da composição neoclássica. Pode parecer tudo estranho: transcender o particular pela sua ênfase; manter-se fiel às regras sadias da arte européia pela constatação de sua inadequação; afirmar o sujeito narrador pela sua submissão à armadura taxionômica das narrativas de viagem. Trata-se, no entanto, da renovação do Descobrimento. Diante de um mundo que não é apenas Outro, mas é Novo, a realidade requer uma conversão de nossa experiência e de nossos pressupostos lógicos, cujo cerne só pode ser o sentimento da adversidade, a aversão tão bem sintetizada na implicância da rainha com o pó que suja a sola de seus sapatos.

A cidade do Rio de Janeiro, recém aberta às levas de artistas e cientistas missionários, passa a ser o objeto privilegiado dessa aversão. O que espantava os viajantes era, sobretudo, a presença persistente de um mundo que se organizava visualmente de maneira distinta e sob leis que pareciam desconhecer as convenções estéticas européias. Havia uma infinita possibilidade de novos arranjos e relações entre luz, matéria e tonalidades. O que não havia era a peculiar articulação romântica entre a experiência da natureza e a “auto-reflexão libertadora”.[6]

Para artistas como N.-A. Taunay[7] e Debret, por exemplo, o fato de serem pensionistas do Reino não é pouca coisa. O empenho ético e cívico do neoclassicismo francês, cujos vínculos com o processo revolucionário já foram sobejamente estudados, transfigurava-se, aqui, numa docilidade imposta, na pressuposição de submissão. Logo, como afirma Luiz Costa Lima, sem a “luta contra a sociedade instituída o próprio contato com a natureza teria que assumir outro rumo”, “o de desenvolver o êxtase ante sua selvagem maravilha”.[8]

Êxtase ou aversão, ameaça ou promessa, a realidade brasileira exclui não apenas a reflexão subjetiva, mas sobretudo a capacidade de ser experimentada, de produzir uma impressão. Uma paisagem do Conde de Clarac[9], como a Vista da Lagoa Rodrigo de Freitas (sépia, 1816) [Figura 2], apresenta no seu desenho refinado um cálculo delicado, mas rigoroso, que ordena os planos sucessivos até o esmaecer da montanha ao fundo. O linearismo cauteloso das folhagens, bem como o seu pormenorizado claro-escuro distanciam esse desenho daquele registro rápido de um instante preciso.

Como advertira Rugendas, apenas a descrição fria e calculada da razão naturalista permitiria o acesso à generalização dos elementos particulares. Clarac, diferente do método multiplicador de Rugendas, parece apostar na capacidade simultaneamente unificadora e diferenciadora da luz branca e das fortes sombras dos trópicos. Construções e dados naturais individualizam-se nesse contexto luminoso, ganhando perenidade devido a seu aspecto algo dissolvente, algo diluído.

Paradoxo que também aparece nas aquarelas de Thomas Ender [Figura 3].[10] O caráter imediato da aquarela e do desenho, antes de contradizer essa impossibilidade impressiva, a reforça. Não apenas pela transitoriedade desta técnica, pensada à época como preparatória, mas sobretudo pela elegância da composição, pela sutileza cromática, pela engenhosidade da vista ao rés do chão, que afirmam a dimensão imagética da paisagem. Aéreas e irreais, as aquarelas de Ender falam não de uma sucessão narrativa, que permitiria o congelamento de um instante e sua posterior rememoração, e sim de uma simultaneidade, de uma coexistência de cidade e natureza, cuja direção de movimento é desconhecida e, portanto, não pode ser experimentada como uma situação histórica.

À margem da história, a cidade do Rio de Janeiro requer novos valores plásticos para a sua apreensão. Incapazes de experimentá-la - não por deficiência pessoal, e sim pela própria inapreensibilidade da cidade -, alguns artistas pretendem defini-la pelas margens. Nicolas-Antoine Taunay, colega de Debret na Missão Artística Francesa, escolhe morar na ainda quase desconhecida Floresta da Tijuca. Suas vistas urbanas insistem numa vivência lateral, incluindo paisagens e animais ou escolhendo a luminosidade do amanhecer ou do crepúsculo [Figura 4].

A sua tela Cascatinha da Tijuca [Figura 5], mostra a queda d’água cujo nome mais recente - Cascatinha Taunay - homenageia o artista que a descobriu duplamente: ao desmatar a região onde fora morar, Taunay oferece à cidade a cascata que permanecia camuflada pela floresta densa; ao pintá-la, oferece a si próprio, como o personagem pintor do primeiro plano da tela, e à sua experiência íntima da natureza como uma possibilidade de ordenação poética da realidade. É certo que a sua autorepresentação compartilha do particularismo exótico da bananeira à direita, cujo esmero descritivo não consegue se harmonizar com a qualidade atmosférica do restante da tela. Os trajes do pintor, a sombrinha caída, o cachorro, o olhar curioso dos negros, contrastam com a naturalidade da inserção dos homens que pastoreiam o gado. Íntima e exótica, a apreensão artística da cidade colonial figura não apenas uma certa paisagem, mas também o sujeito dessa experiência lateral.

Numa cidade “inculta”, desprovida de civismo e das tradicionais práticas da urbanidade européia, não se pode, a rigor, fundar uma escola de belas-artes, como era a pretensão real ao convocar os artistas missionários franceses. Na sua Cascatinha da Tijuca Taunay entrega-se a uma cruel auto-ironia. No Mundo Novo, sem fundamento ou onde as coisas parecem não ter fundo, cabe às belas-artes a tarefa mais restrita de descobrir a beleza na particularidade, ainda que esta jamais deixe de ser uma experiência íntima e exótica, incapaz de transformar a aversão em conversão à realidade dos trópicos. Talvez por isso Taunay tenha desistido de sua missão no Brasil e retornado à França, após a desilusão provocada pela morte de Lebreton e a nomeação de Henrique José da Silva, pintor português sem qualquer brilho artístico, para a condução da Academia de Artes, em 1821.

Igualmente irônica é a caracterização de Debret do cientista e do próprio artista. Na aquarela Um cientista em seu gabinete (1827) [Figura 6], o título deveria indicar o trabalho missionário de um viajante. Entretanto, o que mostra é um pequeno cômodo no qual, cercado por alguns apetrechos científicos, como livros, globo, pássaro empalhado, papéis e pena, um cientista de roupão de bolinhas e chinelos equilibra-se precariamente numa rede, mal conseguindo conter as folhas em que escreve, que se espalham pelo chão. No seu Ateliê do Catumbi (aquarela, 1816) [Figura 7], o personagem principal - o artista - está a um só tempo ausente e central. Os quadros pendurados, a tela ainda inacabada, o manequim gigante do rei, os instrumentos de pintura, afirmam a existência desse artista. No lugar do desconsolado cientista, a figuração de uma ausência, que anuncia e fornece as condições para a sua própria existência.

A análise de Rodrigo Naves sobre a obra de Debret aponta com clareza o seu problema central: manter-se fiel ao ideal ético, estético e epistemológico do neoclassicismo no Brasil comportava a adaptação ou o quase abandono de certas regras artísticas, em nome de uma plástica “pertinente”.[11] Após o seu retorno à França, quando editava a sua Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, Debret pode retomar o tom heróico de sua arte missionária, francamente inadequado durante sua estada carioca:

Animados todos por um zelo idêntico e com o entusiasmo dos sábios viajantes que já não temem mais, hoje em dia, enfrentar os azares de uma longa e ainda, muita vezes, perigosa navegação, deixamos a França, nossa pátria comum, para ir estudar uma natureza inédita e imprimir, nesse mundo novo, as marcas profundas e úteis, espero-o, da presença de artistas franceses.[12]

Partir da França, chegar ao mundo novo, voltar à pátria - nesse trajeto, o artista viajante encontra a sua razão de ser: estudar a natureza inédita, imprimir a marca civilizatória. Em suas aquarelas Debret retoma o contraponto anunciado nesse pequeno trecho de seu livro entre o já - “já não mais temem” - e o ainda - “uma longa e ainda perigosa navegação”. A atualidade artística de Debret - aluno de Jacques Louis David, integrante da movimentação cultural do período napoleônico -, aquilo que o tornava novo, vê-se repentinamente velho diante de uma natureza inédita. O já encontra o ainda. A cidade colonial não é apenas inculta, o que seria mesmo um valor para o trabalho missionário dos artistas franceses. Ela é inédita; não fornece sequer a base material ou social para o exercício dessa missão civilizatória.

Diante desse impasse, Debret dirige sua atenção para os detalhes, para os personagens únicos e anônimos de suas cenas parciais de casas e ruas. A perspectivação da Rua Direita de Rugendas cede lugar a uma vista frontal e próxima, que impede geralmente a identificação do trecho retratado da cidade. A cidade do Rio converte-se nesse personagem anônimo, desprovido de qualquer particularismo. Com isso, Debret não está somente falando do aspecto atípico dessa cidade inculta. Está questionando a própria possibilidade da passagem do velho ao novo, ou da conversão do novo ao velho: não há qualquer relação de continuidade entre esses mundos.

O problema da cidade colonial comparece em sua obra como uma permanente interrogação. A fluidez da aquarela, a facilidade com que distribui personagens, objetos, construções, a composição algo teatral, para além de questionarem a transposição dos ideais neoclássicos, configuram uma espécie bem “carioca” de beleza. Impedido de alocar o belo em elementos empíricos - nas maltratadas figuras de escravos, na cidade inculta ou na natureza inapreensível -, Debret opta por transformá-lo numa continuada invenção, na busca infrene de imaginá-lo, de fantasiá-lo.

Embora com caráter completamente outro, o artista amador Henry Chamberlain[13], que esteve no Rio em 1819-20, partilha com Debret dessa relação ambígua entre realismo descritivo e imaginação, característica de uma cidade que não se oferece à impressão. O caráter documental de suas gravuras não reside na preocupação de registrar aspectos sensíveis particulares do novo mundo [Figura 8]. Em sua arquitetura por demais geométrica, em sua natureza sólida, em suas figuras meio flutuantes, cujo vínculo com o cenário se dá por meio de sombras longas, denunciando uma iluminação dura e artificial, o tenente inglês retoma a dúvida sobre a cidade colonial e, basicamente, sobre a sua estrutura não histórica.

Como nas paisagens de Ender, recusa-se a sucessão, a narratividade, em prol de uma improvável coexistência espacial. O que parece, para esses artistas, uma possibilidade concreta de sustentar a própria cidade como valor histórico. O aspecto algo primitivo de suas gravuras, geralmente debitado na conta de seu amadorismo, atualiza a questão da aversão como única via de se experimentar uma cidade que não permite a impressão. Suas figuras frontais ou de perfil, a ausência de relação entre as ações que cada uma realiza, a ordenação cenográfica dos planos de fundo, o ponto de vista indeciso, transformam a cidade do Rio numa conjugação imagética de elementos díspares, como se tudo fosse, a um só tempo, permitido e proibido.

Convencional e eminentemente burguesa, a pintura desses viajantes oitocentistas vivia da tentação, irrealizável, de maestria da visualidade e da própria experiência do olhar. Não estamos apenas diante de regras pictóricas, mas também de uma série de convenções sensíveis, que transformava o mundo num repertório de sentimentos, experiências e sensações, capazes de apaziguar a vivência erótica dessa pulsão. E assim, pela fruição visual desse mundo diverso, atualizava-se a nossa tarefa de redescobrir a origem, de desbravar a consistência de nossa realidade.

Redescobrir a origem no caso da cidade do Rio de Janeiro envolvia, especificamente, o desbravamento da relação entre urbanidade e natureza. Pois, impossibilitados de perscrutar a origem da cidade na prática cívica, inexistente numa sociedade escravista, os artistas acabam tratando o espaço urbano como a uma paisagem - uma natureza a ser organizada por meio da linguagem pictórica. É no século XIX que os contornos físicos do Rio passam a incluir suas montanhas, a curva do mar na Baía de Guanabara, a variação tonal e a fluidez do céu.

Evidentemente, toda essa visão pitoresca da cidade está relacionada ao esquema intelectual europeu que, desde Rousseau, tende a pensar na natureza como espaço de pureza, de saúde física e espiritual. Entretanto, no traço dos viajantes nem sempre podemos perceber esse tipo de idealização burguesa, na medida em que esta exigia, por pressuposto, a experiência cívica da cidade moderna. Em solo tropical, tal ausência termina por postular uma insuficiente distinção entre natureza e cidade, ambas afetadas intimamente por uma sorte de inarticulação original. Não se pode transpor a idealidade nem para a natureza, nem para a experiência urbana, devendo esta se alocar no futuro de uma promessa pretérita, nas pontas de uma História não realizada, cujos signos permanecem desconhecidos, a serem redescobertos.

O dado lingüístico da redescoberta pitoresca da paisagem - que levou Capability Brown, um dos primeiros jardineiros pitorescos a comparar sua arte com a composição literária[14] - ganha novo sentido. Se a estruturação linguística impõe a conversão da natureza em sujeito - simultaneamente assunto e personagem - da arte pictórica, passa a requerer do narrador uma vivência específica desse lugar. A preocupação com os detalhes peculiares do local, com a descrição física e social da cidade, antes de apontar para uma espécie de frieza etnográfica, insere-se nesse movimento amplo de investigação da dimensão pictórica do quadro urbano e natural do Rio de Janeiro.

Os artistas viajantes que chegam ao Rio em meados do século XIX contam com uma vantagem e uma desvantagem: por um lado, a cidade já havia sido decodificada iconograficamente e não mais causava nos estrangeiros o espanto do primeiro contato com o desconhecido, além de ter visto seus antigos hábitos serem modificados ou radicalmente suprimidos; por outro lado, a descontinuidade entre o velho e o novo só havia se acirrado. Enquanto na Europa o Romantismo enfatizava o ato poético da criação, aqui os artistas mais avançados precisavam trabalhar nos limites estreitos de uma Academia recém criada, cuja fundação, paradoxalmente, não contava com qualquer sorte de fundamento.

Emil Bauch,[15] artista alemão que acabou conhecido no Brasil por sua dedicação às artes gráficas e pela curiosa participação na edificação do Palácio de Nova Friburgo, mais tarde convertido em sede da presidência da República, parece ter vivido esse dilema. Na sua tela Entrada da Barra vista de Santa Teresa, rua Aprazível (1859) [Figura 9], como já anotou Ana Maria Belluzzo, a continuidade espacial da cidade é alcançada pelo horizonte baixo e pelo escalonamento em sanfona do relevo.[16] No lugar da sensação atmosférica, característica das pinturas de paisagens ao ar livre, na tradição da Escola de Barbizon, o que garante a unidade da tela é a presença impregnante dos tons terra, e seu contraste com as longas faixas horizontais de azul (o azul forte do mar e o tom mais claro, mas ocupando uma área maior, do céu). O espectador entra na tela lateralmente, seguindo os passos lentos do homem atrás do carro de boi. Isso desloca o foco de interesse, colocando o trecho da cidade ao centro numa espécie de ilha temporal e espacial, inacessível. Os caminhos sinuosos do alto dos morros não descem para o conglomerado urbano. Obedecem a um trajeto caprichoso e incongruente, encerrando a cidade ao invés de ampliá-la.

Em outros quadros de Bauch, a mesma sensação de alheamento territorial é conferida à cidade. As ruas e caminhos aparecem de lado, e logo viram em esquinas e curvas. Os trechos urbanos surgem distantes e inacessíveis, enquanto destacam-se alguns elementos pitorescos, como o carro de boi, uma palmeira, o portão de uma casa, um senhor de sombrinha, uma lavadeira, um cachorrinho. Deslocada para as cenas particulares, a narrativa perde sua capacidade ordenadora da própria pintura. Nesta, a ordem geral obedece ao cálculo preciso da composição e ao intenso cromatismo, conferindo à experiência urbana o sentido de uma vivência circunstanciada, cuja fidelidade narrativa depende de um posicionamento simultaneamente próximo e distante: a proximidade narrativa das cenas peculiares depende da amplitude e inacessibilidade de suas vistas urbanas.

Também o artista francês Raymond Auguste Quinssac de Monvoisin[17] opta por uma cidade cuja vista não permite o acesso [Figura 10]. Como Bauch, recorre a elementos peculiares no primeiro plano, cuja proximidade enfatiza uma experiência distanciada da própria cidade. Ela está ali, sempre depois de alguma coisa, sempre distante, como se fosse uma das montanhas que a cerca, concreta pelo seu caráter imagético. Diferente do artista alemão, em suas telas os valores atmosféricos e luminosos contribuem para essa sensação de distância. Envolta em brumas luminosas, a cidade perde a sua materialidade específica, para ganhar o aspecto de uma imagem, de suporte de significações subjetivas que, entretanto, só podem se realizar à distância.

Henri-Nicolas Vinet,[18] outro artista que chega ao Rio em meados do século passado, também situa o foco de sua pintura ao longe. Geralmente se atribui essa sua preferência ao aprendizado com Corot. Deste paisagista francês Vinet herda a maneira de definir um espaço pictórico unitário através da constituição de um primeiro plano árido e vazio. Entretanto, o que em Corot servia para igualar os valores pictóricos e transformar a natureza em motivo,[19] em Vinet ganhava um colorido algo patético. Na verdade, a identificação de sentimento e modo de conhecimento parecia poder atingir seu ideal de realização no mundo novo, ainda não contaminado com o cientificismo moderno, que buscava dominar a natureza antes de senti-la. Porém, em terras tropicais, Vinet encontra dilema ainda mais complexo: na cidade inculta, a natureza não se oferece a uma experiência moral. Em sua exuberância transforma-se em espetáculo, em choque emotivo. Em sua furiosa inarticulação implica numa vivência passional. Em ambos os casos, não permite uma identificação entre sujeito e realidade exterior.

Para que Vinet pudesse preservar um mínimo desse aprendizado do sentido moral do sentimento da natureza, era necessário que seus pontos de vista se particularizassem. A natureza nunca é exuberante demais. Há sempre uma aridez, um comedimento a dar o tom geral da tela. Também a cidade nunca aparece numa vista ampla, evitando-se sobretudo aquelas apreensões tão caraterísticas da Baía de Guanabara, valorizando o encontro reflexivo de céu e mar, e todos os seus corolários atmosféricos.

Na tela Vista da Baía de Guanabara, Entrada da Barra (1858) [Figura 11], o ponto de vista baixo impede essa visão ampla. O mar não passa de uma pequena área, cercada de montanhas e cuja visão é cortada pelas árvores à frente, ficando impossibilitada de funcionar como plano reflexivo. O céu partilha com toda a pintura dos tons de azul e dourado. No primeiro plano, apenas uma negra trazendo um cesto de frutas à cabeça e uma cabra, cujas presenças não chegam a contradizer a sensação de vazio. Também a arquitetura - a igreja da Glória - não assume a função construtiva, de irradiação luminosa, que possuíam as catedrais de Corot. Aqui é apenas um elemento a mais, que ganha um certo aspecto pitoresco.

A concepção moderna, que Vinet aprende com Corot, da pintura como uma forma de experimentar e conhecer a natureza parece não funcionar adequadamente no Brasil. A ausência do fundamento moral dessa vivência coloca a arte em contato com a dimensão patética de sua própria existência. Não há possibilidade de realização de um encontro afetivo entre sujeito e mundo exterior: não se encontra uma coisa apenas porque se chega lá; é preciso redescobri-la, converter-se à essa nova realidade, expressá-la. E o que Vinet expressa, acima de tudo, é o limite da experiência pictórica. O seu realismo aponta para a incapacidade efetiva da arte assumir uma missão civilizatória, o que só pode se realizar nos limites privados e íntimos de uma experiência individual, inacessível enquanto vivência moral, coletiva, formadora de cultura.

Para escapar desse destino particularizante, a cidade do Rio aparece identificada com a natureza que a forma. O mapeamento desse cenário natural implicaria não apenas no registro de uma origem oculta da própria urbanidade, mas sobretudo na catalogação das possibilidades sensíveis do artista diante do mundo e do espectador diante da arte. Quando, já no final do século, o artista acadêmico Augusto Rodrigues Duarte pinta a sua Cascata da Tijuca (óleo/tela, 1884) [Figura 12], a vista bastante semelhante às já registradas por Debret e Chamberlain é povoada com novos personagens. Nos artistas viajantes do início do século XIX, as figuras humanas, a despeito das ações que realizam, contribuem antes para dar a dimensão da cascata. As atividades que realizam não chegam a fornecer nenhuma indicação sentimental acerca da vivência daquele cenário natural. Em Duarte, entretanto, as três figuras são claramente dispostas no primeiro plano, de forma a mediar a experiência da natureza e da própria pintura.

Do lado esquerdo, um naturalista parece chegar de incursão às matas, acompanhado de um cachorro, sendo saudado por seu escravo. A plausibilidade dessa cena é contraposta pela negra despida brincando com uma serpente. Ainda que não desejemos deslindar o significado simbólico desse quadro, a figura de mulher constitui uma espécie de chave ou guia para a experiência sensível da cidade. Ela está ali numa relação contemplativa e lúdica com a natureza, se apresentando à contemplação do artista e do espectador da obra. Contrapõe-se não só ao interesse altivo do cientista, como também à submissão de seu escravo. Surge na sombra, delineada pelo contraste com o raio de sol que passa em suas costas e deita sobre a pedra à direita. Sua condição de recolhimento fortuito, de introspeção não reflexiva, direciona o olhar para a cidade-natureza: é esse sentimento de sedução e abandono que perpetua a possibilidade de se redescobrir o Rio de Janeiro.

Referências bibliográficas

ANDRADE, Rodrigo M. F. (org). A paisagem brasileira até 1900. Catálogo da II Bienal Internacional de São Paulo, Sala Especial, 1953.

BELLUZZO, Anna Maria de Moraes. O Brasil dos viajantes. 3 v. São Paulo: Metalivros; Salvador: Fundação Emílio Odebrecht, 1994.

O BRASIL Pintado por Mestres Nacionais e Estrangeiros (séc. XVI-XX). São Paulo: Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, 1973.

CAMPOFIORITO, Quirino. História da pintura brasileira no século XIX. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983.

CARELLI, Mário. Jean Baptiste Debret, um pintor de história nos trópicos. Catálogo da exposição Jean Baptiste Debret, um pintor de história no Brasil. Rio de Janeiro: Museus Castro Maya. 1990.

_____. Os pintores viajantes, a travessia da diferença. Catálogo Missão artística francesa e pintores viajantes. Rio de Janeiro: Instituto Cultural Brasil-França e Fundação Casa França Brasil, novembro-dezembro 1990.

CERNIQUEL, Mário; CARDIM, Vera Lúcia Rodrigues. Paisagem e Configuração Espacial no Rio de Janeiro: Os Espaços Livres Urbanos no Século XIX. Revista paisagem e ambiente. São Paulo: 1994.

DAGLIONE, Vivaldo Wenceslau Flor. O academismo de Rugendas. Revista de História, ano X, numero 39. São Paulo: julho-setembro 1959.

DUQUE-ESTRADA, L. Gonzaga. A arte brasileira. Rio de Janeiro: H. Lombaerts, 1888.

EULALIO, Alexandre. O século XIX. In: Tradição e ruptura - síntese de arte e cultura brasileiras. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1984.

EXPEDIÇÃO Langsdorff ao Brasil, 1821-1829. 3 v. Rio de Janeiro: Alumbramento, 1988.

FERREZ, Gilberto. A muito leal e histórica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro. 1565-1965. Quatro séculos de expansão e evolução. Paris: Raymundo de Castro Maya/Cândido Guinle de Paula Machado/Fernando Machado Portella/Banco Boavista, 1965.

FERREZ, Gilberto. O velho Rio de Janeiro através das gravuras de Thomas Ender. São Paulo: Melhoramentos, s/d.

FREIRE, Laudelino. Um século de pintura - apontamentos para a história da pintura no Brasil, de 1816 a 1916. Rio de Janeiro: Typographia Rohe, 1916.

HORCH, Rosemarie Erika. Álbuns de Viajantes que Estiveram no Brasil na Primeira Metade do Século XIX. Boletim bibliográfico Mário de Andrade, vol. 41, nº 3, 4. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, julho-dezembro 1980.

LEÃO, Joaquim de Sousa. Tenente Chamberlain. Rio de Janeiro: Kosmos, s/d.

MELLO JR, Donato de. Nicolau Antonio Taunay, precursor da Missão Artística Francesa de 1816, ao solicitar emprego a D. João VI. Mensário do Arquivo Nacional, nº 8. Rio de Janeiro: agosto de 1976.

MELLO JR, Donato de ; BERGER, Paulo; MATHIAS, Herculano Gomes. Pinturas e pintores do Rio Antigo. Rio de Janeiro: s.c.p., 1990.

MORALES DE LOS RIOS, Adolfo. Grandjean de Montigny e a evolução na arte brasileira. Rio de Janeiro: A noite, 1941.

NAVES, Rodrigo. A forma difícil. São Paulo: Ática, 1996.

PEDROSA, Mário. Rivalidade luso-francesa na iconografia imperial. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: 15 de dezembro de 1957.

PEIXOTO, Elza Ramos. Histórico. Exposição Le Breton e a missão artística francesa de 1816. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura - Museu Nacional de Belas Artes, 1960.

POTELET, Jeanine. Le Brésil vu par les voyageurs français, 1816-1840. Témoignages et images. Paris, 1980 Tese de doutoramento de estado apresentada à Universidade de Paris X (Nanterre), v.3.

PRADO, João Fernando de Almeida. Thomas Ender, pintor austríaco na corte de D. João VI no Rio de Janeiro. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1955.

_____. Centenário de Debret e Rugendas. Anhembi, vol. 31, número 93. São Paulo: agosto 1958.

SANTOS, Francisco Marques dos. O ambiente artístico fluminense à chegada da missão francesa de 1816. Revista do serviço do patrimônio histórico e artístico nacional, nº 5. Rio de Janeiro: Ministério de Educação e Saúde, 1941.

TAUNAY, Affonso d’Escragnolle. A missão artística de 1816 e o meio colonial fluminense. Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo: vol. XVI, 1911.

_____. A missão artística de 1816. Brasília: Editora de Universidade de Brasília, 1983.

TEIXEIRA, Oswaldo. Exposição da Missão Artística Francesa de 1816. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, Ministério da Educação e Saúde, 1940.

VIEIRA, João Guimarães. Taunay, Debret e Grandjean de Montigny” Aspectos da arte brasileira. Rio de Janeiro: MEC-Funarte, 1980.