O Desenvolvimento da Arte do Vitral no século XX em Pelotas, RS

Mariana G. Wertheimer e Margerete F. Gonçalves

WERTHEIMER, Mariana G.; GONÇALVES, Margerete F.. O Desenvolvimento da Arte do Vitral no século XX em Pelotas. 19&20, Rio de Janeiro, v. VIII, n. 1, jan./jun. 2013. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/vitral_pelotas.htm>.

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Introdução

O conceito de vitral está diretamente vinculado ao seu processo de fabrico, onde um conjunto de vidros é interligado a partir de uma calha que é um perfil de chumbo no formato H. Uma definição bastante completa sobre o vitral, a partir de sua concepção tradicional, pode ser encontrada no trabalho Estudo do Patrimônio de Vitrais Produzidos em Porto Alegre no Período de 1820-1980, que descreve:

O vitral é basicamente um conjunto de vidros, coloridos ou não, agrupados a partir de uma calha de chumbo unida por pontos de solda, sendo esta uma liga de chumbo e estanho. Os painéis planos formam normalmente uma composição, figurativa ou geométrica, a partir de pinturas (fixadas com calor) ou mesmo da própria coloração do vidro. Para que os painéis cumpram sua função, é necessário criar um sistema de vedação do conjunto; isto se consegue após o rebaixamento das calhas e a calafetagem com argamassa relativamente flexível, formada de crê e óleo de linho. Dependendo das dimensões dos painéis, eles poderão estar subdivididos em módulos, fixados em uma estrutura de ferro ou madeira, e possuir ainda barras de fixação para evitar deformações posteriores. (WERTHEIMER, 2009)

No início do século XIX, os vitrais utilizados no Brasil eram importados da França e da Alemanha porque havia dificuldade de matéria-prima para a sua produção. As janelas dos prédios da Igreja da Candelária, do Teatro Municipal e da Confeitaria Colombo, existentes no Rio de Janeiro, são exemplos de vitrais importados destes países (WERTHEIMER, 2009). No final deste mesmo século, começou a produção de vitrais no Brasil em cidades onde ocorreu a colonização de países com tradição vidreira, tais como a Alemanha e a Itália, e em locais com maior desenvolvimento econômico, onde o vitral foi usado como um elemento de representatividade social ou religiosa. Os vitrais brasileiros foram, em sua maioria, utilizados em igrejas e capelas particulares de colégios ou hospitais e poucos em edificações públicas e privadas (ZATERA, 1989). O precursor da história desta produção foi o alemão Conrado Sorgenicht, natural de Cleve, na Renânia, que em 1888, com 52 anos de idade, imigrou com a esposa e dois filhos para a cidade de São Paulo e fundou, no ano de 1889, o ateliê Casa Conrado, principal casa de produção de vitrais do Brasil (WERTHEIMER, 2009). Outros pólos de produção de vitrais foram as cidades do Rio de Janeiro, Recife, Curitiba e Porto Alegre (BRANDÃO, 1994).

Durante o século XX, no sul do Brasil, no estado do Rio Grande do Sul, na cidade de Porto Alegre, dois ateliês destacaram-se, nacional e internacionalmente, na produção de vitrais, a Casa Genta e a Casa Veit.

A Casa Genta foi, sem dúvida, o ateliê de maior representatividade e sua presença marcou mais de uma geração no ramo vidreiro e na memória coletiva Rio-grandense. A sua história começou com Antônio Genta, descendente de italianos, nascido em 1879, em Montevidéu. O pai de Antônio, Giuseppe Genta, transmitiu a ele e a seu irmão, Miguel Genta, os ensinamentos da arte do vidro trazida de Gênova e Altari (cidade natal de Giuseppe), Itália. Em 1908, em uma pequena oficina, Antônio começou a sua produção com vidros e a ele juntaram-se renomados artistas, dedicados à criação de cartões, desenhos e pintura de vitrais, dando origem ao ateliê Casa Genta. Foram membros da equipe o pintor alemão Maximilian Dobmeier, nascido em Munique, no período de 1930 a 1950, e o espanhol Francisco Huguet, no período de 1940 a 1980. Na produção dos vitrais era, comumente, usado o vidro densamente coloridos de origem europeia, assim como as grisalhas.

A Casa Veit iniciou a sua produção com Albert Goodfried Veit, imigrante alemão, nascido em 1865, em Wüttenberg, na Bavária. Albert imigrou para o Brasil em 1913 e, após um breve estadia no interior do estado do Rio Grande do Sul, em 1915, abriu o seu próprio estabelecimento, a Vitraux e Arte Veit. Após o seu falecimento, em 22 de janeiro de 1934, os filhos Albert Josef Georg e Hans e o neto Albert Veit Hoepf deram continuidade ao seu trabalho até o ano de 1970, quando veio a falecer Hans Veit. Registros encontrados mostram diferentes assinaturas para a produção do ateliê, tais como Veit e Filho, H. Veit, Hans Veit, Vitraux Hans, ou mesmo, Veit /Artes Reunidas. Na produção dos vitrais era abundante o uso de vidros opalinos[1] e opalescentes, bem como esmaltes. Como uma característica especial desta produção, muitas vezes, quando na fachada, os vidros eram colocados de modo a promover uma leitura invertida do vitral, sendo os elementos escritos virados para o exterior da edificação.

Registros indicam que a produção destes ateliês foi intensa e que, no Rio Grande do Sul, além de Porto Alegre, muitos de seus exemplares foram empregados em obras em cidades históricas do Estado, tais como Pelotas. Para a confirmação desta hipótese, desenvolveu-se o presente trabalho que elegeu Pelotas como cidade foco. A escolha desta cidade justifica-se pela sua importância na questão do patrimônio histórico e artístico nacional, visto que é detentora de elevado número de prédios, públicos e privados, no estilo eclético que foram construídos com ricos detalhes arquitetônicos, estando aí inclusos os vitrais.

Metodologia

No presente trabalho, a metodologia de desenvolvimento envolveu a definição da área de abrangência e os aspectos de identificação e de análise dos vitrais.

Em função da dificuldade de acesso aos prédios, a área de abrangência da pesquisa se restringiu a locais religiosos e estabelecimentos público-privados, localizados no centro da cidade de Pelotas.

A identificação dos prédios com vitrais foi feita usando o nome do edifício e a sua vinculação com o uso atual, exceto em dois prédios que tiveram seus nomes vinculados ao uso mais reconhecido da edificação. A ordenação de análise foi por ordem alfabética.

Os vitrais identificados foram analisados considerando três aspectos principais: contextualização, tecnologia e estado de conservação. Na contextualização buscou-se o maior número de informações históricas, iconográficas e de procedência, na tecnologia analisou-se os materiais empregados e as técnicas de manufatura, e no estado de conservação buscou-se observar a originalidade, as intervenções ocorridas e os danos existentes.

Para a identificação dos vitrais utilizou-se uma letra referente ao tipo de abertura, ou seja, para janelas usou-se a letra J e para as portas a letra P, seguida de outra indicativa da posição solar e de um número referente a posição e à quantidade de aberturas com vitrais na edificação. O sentido da numeração foi definido considerando a porta de acesso da edificação como ponto de partida. Em situações onde a porta era seguida de duas janelas simétricas optou-se por orientar a numeração pelo sentido anti-horário. No caso onde existiam janelas na mesma orientação e distância do acesso, porém em pavimentos diferentes, as janelas receberam a mesma nomenclatura e foram diferenciadas com a descrição de baixa, para as do primeiro pavimento, e alta, para as do segundo pavimento.

O diagnóstico do estado de conservação foi obtido por meio de exames visuais, sem o auxílio de instrumentos, representado na forma de diagramas.

Os diagramas de diagnóstico do estado de conservação dos vitrais e a numeração das janelas seguiram as normas do Comitê do “Corpus Vitrearum Medii Aevi”, editadas em 2004, em Nuremberg.. Essas normas são específicas para vitrais e a sua elaboração é resultado de referenciais usados no “International Charter for the conservation and Restauration of Monuments and Sites” (Charter of Venice, ICOMOS 1964), no “The Conservator-Restauratorer: A definition of the profession” (“ICOM Committee for Conservation Working Group “Training in Conservation and Restauration Copenhegen 1984”), no “ICOM Code of Professional Ethics” (ICOM Buenos Aires, 1986) e nas “Guidelines on Education and Training in the Conservation of Monuments, Ensembles and Sites” (ICOMOS, Colombo, 1993). Devido a numeração empregada pelo “Corpus” ser estruturada em um eixo longitudinal, típico das igrejas europeias, algumas adaptações tiveram que ser realizadas para que o esquema de organização funcionasse em plantas irregulares, fato comum nos prédios visitados

O sistema métrico empregado seguiu a NBR 6492/1994, onde as medidas são convencionadas na unidade em metros e o uso da ordenação das cotas é na sequência largura, altura e profundidade.

Resultados e discussão

A análise dos vitrais da cidade de Pelotas permitiu identificar diferentes tipologias, quer seja sob o olhar tecnológico, quer sob o olhar iconográfico.

Foi possível identificar treze exemplares de vitrais na zona central da cidade [Figura 1], representativos do poder econômico da sociedade pelotense, traduzido a partir de uma manifestação cultural com influência europeia.

Pelas características dos materiais empregados, tipologia estrutural e presença de assinaturas, dos treze conjuntos de vitrais identificados, a maioria, não possui identificação. Os vitrais da Catedral Anglicana do Redentor são de origem norte americana e os da Catedral São Francisco de Paula e da Universidade Católica de Pelotas são dos ateliês Casa Genta e Casa Veit.

No acervo dos vitrais analisados, o conjunto mais complexo foi o encontrado no prédio da Catedral São Francisco de Paula [Figura 2], situada na Praça Três de Maio, n^o.1045, principal templo católico da cidade de Pelotas. O prédio, com três naves e uma cúpula no altar [Figura 3], possuí janelas em todas as fachadas agrupadas em ritmos repetitivos . O acesso principal é marcado por uma projeção da platibanda, outrora um terraço no pavimento superior, e marca um átrio[2] coberto no acesso. A entrada é bem marcada no centro da fachada frontal simétrica.

O prédio da Catedral foi construído em três etapas, mesclando diferentes estilos arquitetônicos (MAGALHÃES, 1981). Na primeira etapa, no início do século XIX, a Catedral já possuía a fachada atual, porém as fachadas laterais tinham características coloniais que as diferenciavam em estilo e proporções da fachada frontal. Na segunda etapa, em 1933, o templo foi ampliado, as tribunas foram destruídas e as antigas janelas substituídas (SCHLEE, 1998). Foi neste período que os vitrais foram inseridos nas janelas laterais até o altar. Na terceira e última etapa, no ano de 1947, o prédio foi externamente recoberto com um revestimento cimentício, conhecido na localidade como cimento penteado, acabamento este que permanece até os dias de hoje.

O conjunto de vitrais existente na Catedral é formado por dezoito janelas que se dividem em dois grupos com tipologias e origem distintas. As janelas que ocupam o corpo da igreja, em número de doze unidades, são encimadas por arcos e as janelas das laterais da capela-mor, em número de seis unidades, são com verga reta [Figura 4]. As janelas em arco datam de 1934 e são originárias do ateliê Casa Veit e as janelas em verga reta datam do final de 1940 e são originárias do ateliê Casa Genta.

Os vidros usados nos vitrais, em sua maioria importados, são coloridos e apresentam grande domínio da técnica do vitral, em especial, dos recursos tradicionais da pintura com a grisalha e em processos de abertura de luzes [Figura 5]. O amarelo de prata, também, é constatado em usos pontuais, principalmente, nos cabelos e auréolas. O uso de esmaltes é diminuto e é perceptível como recurso para a pintura da carnação.

Nos vitrais do ateliê Casa Veit percebe-se a presença de grande quantidade de vidros brancos (transparentes), enquanto que nos do ateliê Casa Genta observa-se um maior uso de vidros coloridos e importados. Esta diferença pode ser percebida ao compararmos a intensidade cromática dos vitrais dos dois ateliês.

A coerência da composição dos vitrais é obtida pela repetição da estrutura onde se desenvolve a cena representada. Embora as estruturas dos vitrais executadas pelos dois ateliês tenham diferenças, ambas formam uma cercadura ricamente trabalhada. Nos dois grupos de vitrais, a cena se desenrola no interior de um elemento arquitetônico identificado como arcos poliglobados apoiados por colunas, lembrando baldaquinos, mas com representações com um caráter mais clássico e não gótico, como são comumente representados em vitrais [Figura 5 e Figuras 6a, 6b, 6c e 6d].

Os vitrais distribuídos no corpo da igreja, em sua maioria, têm sua iconografia relacionada à vida de São Francisco de Paula. Esta temática só é quebrada nas janelas JNE4, JNE6, JSO6 e JNE2, com  cenas com imagens da Virgem, Santa Clara, Nossa Senhora de Lourdes e com a figura de um clérigo orando [Figuras 6a, 6b, 6c e 6d]. Esta incoerência iconográfica, muito provavelmente, justifica-se pela direta relação da rica sociedade pelotense com a arte e a igreja. Na cidade de Pelotas, nesta época, era comum, como forma de ostentação econômica, a doação de recursos para obras religiosas, as quais ficam vinculadas à devoção do doador.

O estado de conservação dos treze conjuntos de vitrais foi definido a partir de exames organolépticos[3]. Em alguns exemplares, como no caso dos vitrais do Colégio Estadual Félix da Cunha, o estado de conservação é bastante preocupante. Neste, o conjunto se apresenta bastante instável, com risco de danos irreparáveis devido a intervenções inadequadas que prejudicam a sua fruição. Nas calhas de chumbo, o metal esta estável, sem oxidações, mas são constatadas fraturas e lacunas [Figura 7], provavelmente, causadas pelo peso próprio do painel, organização ortogonal das calhas, falta de barras de fixação e reparos inadequados, executados por mestres vidreiros sem o domínio da técnica do vitral. Os vidros do conjunto estão quimicamente estáveis e não apresentam sujidades que comprometam a sua fruição. A pintura está bastante comprometida, em especial, nos esmaltes de coloração verde [Figura 8], provavelmente, devido a queima inadequada de fragmentos originais, visto que os esmaltes de coloração rosa apresentam-se em boas condições.

No diagrama diagnóstico do estado de conservação dos conjuntos de vitrais foram registrados todos os danos observados na estrutura (calhas de chumbo e barras de fixação), nos vidros e na pintura. A Figura 9 apresenta um exemplo deste registro: nesta, a presença de vidros novos e falhas na estrutura aparece hachurada e as falhas na pintura através de pontos.

Como pode-se ver nos diagramas da Figura 9, a qualidade das intervenções nos vitrais do Colégio Estadual Félix da Cunha prejudicou bastante a fruição do conjunto, devido a perda de material original e a substituição dos vidros por fragmentos lisos que interromperam o desenho proposto.

Conclusões

Considerando as análises feitas nos conjuntos de vitrais, pode-se concluir que:

● Os vitrais incorporados ao patrimônio edificado da cidade de Pelotas manifestam- se como elementos compositivos de uma arquitetura considerada eclética, característica da área central da cidade, representativa de poder econômico e cultural.

● A qualidade dos vidros usados nas edificações pelotenses demonstra a existência de uma importação de placas planas e, inclusive, o uso de técnicas de produção como a gravação à ácido, demonstrando uma preocupação e familiaridade com o material “vidro”. No entanto, em Pelotas pouco se conhece sobre a produção de vitrais.

● A localização dos vitrais nas edificações pelotenses, na maioria das vezes, é nas fachadas externas. As edificações com recuos laterais foram mais propícias à instalação de vitrais fora da fachada principal. Os conjuntos que se encontram no interior dos edifícios são resultantes de transformações arquitetônicas.

● Na cidade de Pelotas, os exemplares de vitrais analisados podem ser divididos em dois grupos, os religiosos e os profanos. Nos dois é possível caracterizar marcas da tradição.

● Os vitrais religiosos remontam à tradição medieval da narrativa e da marca dos doadores. A marca dos doadores reflete a relação da arte com a sociedade em seus papéis sociais. O único vitral religioso que não possui marca dos doadores está vinculada a uma instituição de ensino.

● Os painéis religiosos são mais elaborados, possuindo uma maior riqueza de vidros importados. O trabalho pictórico, bem mais pormenorizado, é obtido através da grisalha pela modelação da entrada de luz e não pela cor.

● Os vitrais público-privados possuem outra contextualização, estando diretamente ligados ao papel da sociedade e ao seu poder econômico. Neles são comuns as representações da flora e dos motivos bucólicos. A presença de vidros nacionais é mais abundante, o que se traduz em uma vibração cromática menor. Com projetos mais simples, estes vitrais usam, na maior parte das vezes, cortes de vidro simples e retos, estruturando composições que obedecem linhas ortogonais. Em muitos exemplares não existem pinturas, o que deixaria o trabalho mais barato. Quando aparecem pinturas, percebe-se que o uso de esmaltes é bem mais abundante que o de grisalha ou o amarelo de prata.

● Nos vitrais público-privados, o uso de vidros opalinos e opalescentes é abundante. Este fato leva ao indicativo de que estes vitrais pertencem a produção do ateliê Casa Veit, tendo em vista o emprego deste tipo de vidro e da inconstância de assinatura na manufatura dos vitrais. Para confirmar este tipo de afirmação, mais investigações são necessárias.

● Na composição dos painéis pelotenses é constante as cercaduras. Com exceção do painel da Universidade Católica de Pelotas, todos os vitrais possuem uma cena central organizada a partir de um trabalho em vidros na periferia, mais ou menos elaborados. Estas cercaduras, ou mesmo as composições, seguem de um modo geral uma simetria no eixo longitudinal ou transversal.

● Os sistemas de fixação, com exceção dos painéis do ateliê Casa Veit existentes na Catedral São Francisco de Paula, não apresentam nenhuma novidade. Estes são módulos fixos pelo exterior em estruturas metálicas independentes.

● O uso do sistema de proteção isotérmico é bem grande, proporcional ao conjunto de vitrais encontrados. Isto faz parecer que há a existência de um conhecimento entre as intervenções ou de trabalho de um mesmo autor.

● O estado de conservação dos painéis não é uniforme e merece muita atenção. A rápida deterioração é bastante visível e é importante de ser registrada.

● Durante o estudo, de praticamente um ano, três dos exemplares sofreram danos irreparáveis. Os painéis da entrada da Clínica de Radiologia (Clinrad), por estarem em mal estado de conservação, foram totalmente substituídos por vidros comuns transparentes. Os vitrais da Santa Casa de Misericórdia e da Catedral Anglicana do Redentor foram alvo de vandalismos que provocaram perda de material original.

● A manutenção dos vitrais pelotenses é dificultada pela falta de conhecimento das técnicas de manufatura e de conservação deste tipo de produção cultural.

● Espera-se que o trabalho realizado possa servir como auxílio na formação de profissionais restauradores da arte vitral, como forma de impedir a perda desta memória cultural.

Referências bibliográficas

BRANDÃO, I. L. Luz no êxtase: Vitrais e vitralistas no Brasil. São Paulo: Dórea Books and Art, 1994.

MAGALHÃES M. O. História e tradição da cidade de Pelotas. 2ed. Caxias do Sul: Universidade de Caxias do Sul. Instituto Estadual do livro, RS, 1981.

SCHLEE, A. R. O ecletismo na arquitetura pelotense até as décadas de 30 e 40. Dissertação. Mestrado em de Arquitetura e Urbanismo, Prof. Dr. WEIMER Güinter. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1994.

WERTHEIMER M.G. Estudo do Patrimônio de Vitrais Produzidos em Porto Alegre no Período 1920/1980, Porto Alegre: CD-ROM, 2009.

______ A Arte Vitral do Século XX em Pelotas, RS. Dissertação do Programa de Pós-Graduação Mestrado em Memória Social e Patrimônio Cultural. Instituto de Ciências Sociais, Profª Dra. GONÇALVES Margarete, R. F Universidade Federal de Pelotas do Sul, 2011.

ZATERA V.S. Vitrais no Nordeste do Rio Grande do Sul. Caxias do Sul: Universidade de Caxias do sul, 1989.

[3] Exames baseados nos sentidos, sem coleta de amostra ou auxílio de equipamentos.