O pensamento de John Ruskin no debate cultural brasileiro dos anos 1920

Maria Lucia Bressan Pinheiro [1]

PINHEIRO, Maria Lucia Bressan. O pensamento de John Ruskin no debate cultural brasileiro dos anos 1920. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 4, out. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/mlbp_ruskin.htm>.

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                   1.            Qualquer abordagem da arte brasileira no século XIX terá forçosamente o foco principal na produção relacionada à Academia Imperial de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Entretanto, as reflexões apresentadas a seguir voltam-se para uma outra faceta da arte do século XIX: as manifestações ligadas à emergência do Romantismo, corrente da qual John Ruskin é um dos mais famosos epígonos, como se sabe.

                   2.            A posição aqui adotada é a de que a arte - e mais especificamente a arquitetura - do século XIX tem que ser compreendida à luz do longo processo de transformação social que se inicia no final do século XVIII, manifestando-se ao longo do Oitocentos em movimentos arquitetônicos formalmente diversificados, mas que seguem uma direção comum: o paulatino colapso do sistema cultural clássico - sistema vigente, em sucessivas releituras, até então.

                   3.            Tais movimentos reportam-se à emergência de duas tendências de pensamento que estão se delineando em paralelo ao conjunto de profundas transformações políticas, econômicas e sociais que desembocará na ‘Dupla Revolução’ (HOBSBAWM), na segunda metade do Dezoito.

                   4.            Reportando-nos especificamente à repercussão na arquitetura destas transformações, centraremos nossa argumentação, por razões didáticas, nos contextos individualizados da França e da Inglaterra. Entretanto, é importante ressaltar o constante intercâmbio entre os dois países, bem como seus diálogos contínuos no campo da arquitetura.[2]

                   5.            Inicialmente, é imprescindível lembrar, com BENEVOLO (1974), que a arquitetura encontrava-se, já há três séculos, condicionada por um sistema de regras - deduzidas em parte da Antiguidade e em parte da tratadística do Renascimento - consideradas universais e permanentes, baseadas na natureza das coisas e na experiência da antiguidade concebida como segunda natureza. O Classicismo - ou a autoridade deste sistema de regras - é que será paulatinamente questionado pelas tendências de pensamento mencionadas acima, a saber: a tradição francesa, decorrente de uma tendência cartesiana à clareza e à certeza matemática, que desabrochará, por assim dizer, no Iluminismo; e a tradição empirista inglesa, firmemente ancorada na realidade e na natureza.

                   6.            A bem da verdade, entretanto, o contexto de crise que levará à perda daquele conjunto de “formas normatizadas extraídas da Antiguidade Clássica” (BENEVOLO, 1981:7) já está instaurado desde o final do século XVII, e pode ser evidenciado pela recusa de Luís XIV ao projeto por ele encomendado a Gian Lorenzo Bernini, o mais renomado arquiteto da época, para a ala leste do palácio do Louvre, em 1660. A reforma efetivamente realizada no palácio é atribuída ao médico Claude Perrault - que, na justificativa do projeto, menciona as colunas góticas da Catedral de Notre Dame como uma de suas fontes de inspiração. A par de prenunciar uma incipiente reabilitação da arquitetura gótica, o episódio assinala claramente uma mudança fundamental de orientação na cultura européia: a transferência do centro de hegemonia cultural - até então localizado na Itália - para a França.

                   7.            Na mesma direção situa-se a fundação da Academia de Arquitetura Francesa, em 1671, dentro do espírito normatizador de Luís XIV. A própria necessidade de criar um órgão investido da atribuição de conceituar e regulamentar a arquitetura prenuncia o debate sobre a validade das normas clássicas e da própria Antiguidade como modelo artístico, que logo se instaurou a partir da publicação de obras como o tratado de René Ouvrard, de 1677, no qual o autor estabelecia uma analogia entre as proporções matemáticas da música e as proporções da arquitetura, afirmando que “o que fere o ouvido em uma, fere o olho em outra”. Destaca-se aí a obra Ordonnance des Cinq Espèces de Colonnes (1683), do já citado Claude Perrault, na qual o autor estabelecia uma distinção entre dois tipos de beleza: a beleza absoluta - “convincente, mecânica e inevitável”- e a beleza arbitrária, que “depende da predisposição” (In RYKWERT, 1983:41-42).

                   8.            Perrault introduz, assim, uma variável subjetiva - o Gosto - no debate arquitetônico francês. Pode-se dizer que, em certa medida, a beleza desloca-se do objeto - onde sempre parecera residir - para o sujeito, abrindo o caminho para a introdução da psicologia e das emoções humanas nas noções estéticas. Mas, neste momento inicial, a polêmica se dá entre os adeptos do emprego ‘literal’ das formas derivadas da Antiguidade Clássica - posição predominante na Academia francesa - e os progressistas, adeptos do emprego ‘racional’ das formas clássicas, admitindo sua possibilidade de aperfeiçoamento e atualização, inclusive através do recurso à arquitetura gótica, como Perrault.

                   9.            Tendo delineado as características do debate francês - que tenderá a aprofundar-se com a mediação da Ilustração, disposta a discutir o saber instituído, fazendo-o passar pelo crivo da razão (BENEVOLO, 1974:23) -, cabe examinar a outra tendência apontada anteriormente: a tradição inglesa, ligada às noções estéticas do sublime e do pitoresco, que surge dos primeiros estudos sobre a natureza humana, sua psicologia e suas sensações, e à revalorização da imaginação e do sentimento. A obra emblemática desta tendência é The pleasures of imagination (1712) de John Addison, que, por sua vez, inspira-se nas formulações teóricas do empirismo inglês, de Berkeley e de Locke. Addison afirma que a beleza das ordens clássicas não está em suas abstratas proporções matemáticas, e sim na riqueza de associações histórico-literárias e ético-religiosas que relacionamos a tais formas (PATETTA, 1997: 308-309).

                10.            Desta vertente desenvolvem-se as noções alternativas, por assim dizer, de beleza, que exerceriam importante papel não só nas idéias estéticas do século XVIII, mas também na emergência do Romantismo do século XIX. Aqui, cabe mencionar a obra A philosophical enquiry into the origins of the Sublime and Beautiful (1756), de Edmund Burke, para quem o Belo é um valor que não se refere ao intelecto e sim à esfera dos sentimentos; as proporções e a perfeição geométrica e matemática concernem somente à esfera lógico-intelectual, não se configurando como qualidades estéticas. A arte, ao contrário, deve suscitar emoções, e sobretudo inspirar estupor com a variedade e a novidade.

                11.            A imediata incorporação destas idéias pelo paisagismo inglês do período - consubstanciada no famoso ‘jardim pitoresco’ - contribui para o delineamento de uma ênfase tipicamente inglesa no meio-ambiente, entendido não só como o cenário físico - rural ou urbano - onde a obra arquitetônica se insere, mas também como seu contexto histórico. Tais idéias são explicitadas já em 1709 pelo arquiteto inglês John Vanbrugh, que, em seu projeto para o Palácio de Blenheim, preconizou a preservação das ruínas pré-existentes no terreno, afirmando que os edifícios de tempos distantes “inspiram reflexões mais vivas e agradáveis sobre as pessoas que viveram neles; sobre as coisas notáveis que neles tiveram lugar, ou sobre as circunstâncias extraordinárias da sua construção” do que a história pode fazer, sem a sua ajuda” (Cit. in MIDDLETON & WATKIN, 1993:35).

                12.            Poderes evocativos, narrativos ou literários são, portanto, atribuídos à arquitetura como parte de algo mais - como um incidente histórico ou na paisagem - ficando aberto o caminho para todo tipo de associações românticas entre meio-ambiente e as emoções humanas. Sublinhe-se, aqui, a evidente vinculação entre tais noções e a transformação e degradação aceleradas da natureza, que é uma das primeiras e mais evidentes conseqüências da Revolução Industrial.

                13.            É neste contexto que surge a figura de John Ruskin (1819-1900), que compartilha claramente das idéias acima mencionadas de Vanbrugh, como se pode verificar no trecho  a seguir:

                14.                                                  Como é fria toda a história, como é sem vida toda fantasia, comparada àquilo que a nação viva escreve, e o mármore incorruptível ostenta! - quantas páginas de registros duvidosos não poderíamos nós dispensar, em troca de algumas pedras empilhadas umas sobre as outras! (1989:178) [3]

                15.            Quase exatamente contemporâneo da Rainha Vitória (1819-1901), Ruskin viveu durante o auge do poderio econômico e militar da Inglaterra - “o melhor e o pior dos tempos”, no dizer de Dickens -, configurando-se como uma das mais emblemáticas e controvertidas figuras daquele conturbado período, em que “tudo o que é sólido se desmancha no ar”, como magistralmente escreveu Karl Marx.

                16.            Excêntrico, reacionário, intransigente inimigo da industrialização - diz-se que não admitia que nem sequer os seus livros fossem transportados por ferrovia -, Ruskin foi um dos maiores expoentes da crítica romântica, de cunho socialista, à sociedade capitalista industrial e suas evidentes mazelas - miséria generalizada, injustiça social, inchaço urbano, destruição da natureza, entre outras -, e sua contribuição foi essencial para as correções de rumo que, pouco a pouco, foram feitas em termos de reformas sociais, urbanísticas, de proteção ao meio ambiente, etc.

                17.            Entretanto, para além da dimensão política - talvez a mais conhecida - dos múltiplos interesses de John Ruskin, não menos importante é sua reflexão sobre o papel da arquitetura, e sua preservação, para a sociedade moderna; reflexão por vezes obscurecida pela generalizada aversão contemporânea ao exacerbado romantismo oitocentista, do qual constitui um dos pilares. Em que pese tal preconceito, o pensamento de Ruskin aponta para várias questões ainda extremamente pertinentes para o debate arquitetônico atual.

                18.            De fato, tendo iniciado sua carreira como crítico de arte, suas idéias evoluíram paulatinamente para o campo da política, assumindo um cunho socialista ao defenderem questões tão atuais como: ensino público obrigatório; nacionalização da produção e do comércio dos bens de consumo elementar, em um regime de coexistência e concorrência com a iniciativa privada; seguro-desemprego; previdência social para invalidez e velhice.

                19.            Diante da abrangência de temas enfocados por John Ruskin, de suas idiossincrasias pessoais, e de seu radicalismo e veemência, pode-se imaginar as inúmeras polêmicas nas quais esteve envolvido. Porém, sua obra escrita sempre gozou de grande prestígio e popularidade, a ponto da venda de seus livros constituir sua principal fonte de renda ao final de sua vida, quando já se esgotara a grande herança que recebera de seu pai (estimada entre 150 e 200.000 libras)[4] - empenhada em sua maior parte em causas sociais, e também - em escala incomparavelmente menor, é verdade - em contribuições financeiras para a causa preservacionista.[5]

                20.            Assim, não é de todo surpreendente constatar a ressonância de seu livro As Sete Lâmpadas da Arquitetura em um âmbito tão distante da Inglaterra vitoriana quanto o panorama cultural brasileiro das primeiras décadas do século XX, principalmente entre os adeptos do Neocolonial. O livro foi escrito por Ruskin em 1849, “no olho do furacão”, vendo o mundo em que fora criado esboroando-se à sua volta. Sua principal preocupação é a dissolução de valores e princípios - morais e estéticos, e vice-versa, já que ambos são indissociáveis em seu pensamento - nos quais acreditava profundamente, procurando a todo custo preservá-los das transformações em curso. Particular atenção merece A Lâmpada da Memória, no qual se encontra o poderoso libelo de Ruskin contra a restauração de edifícios, tal como era praticada no século XIX:

                21.                                                  Nem pelo público, nem por aqueles que são responsáveis por monumentos públicos, o verdadeiro sentido da palavra restauração é entendido. Significa a mais total destruição que um edifício pode sofrer; uma destruição após a qual nenhum remanescente pode ser reunido; uma destruição acompanhada de uma falsa descrição do objeto construído. Não nos deixemos enganar nesse assunto importante; é impossível, tão impossível quanto ressuscitar os mortos, restaurar qualquer coisa que tenha sido grande ou bela em arquitetura. (1989:194-195)

                22.            As idéias contidas na Lâmpada da Memória constituem, assim, a base daquela tendência inglesa conhecida entre nós como Movimento Anti-restauração[6]. Alicerçado em todas as Lâmpadas da Arquitetura, porém mais especificamente vinculado à Lâmpada da Memória, o movimento - como seu nome já indica - coloca-se radicalmente contra a restauração, advogando em contrapartida o cuidado e a manutenção constantes aos monumentos, como se vê no trecho a seguir:

                23.                                                  Cuide bem de seus monumentos, e você não precisará restaurá-los. Algumas chapas de chumbo colocadas a tempo num telhado, algumas folhas secas e gravetos removidos a tempo de uma calha, salvarão tanto o telhado como as paredes da ruína. Zele por um edifício antigo com ansioso desvelo; proteja-o o melhor possível, e a qualquer custo, de todas as ameaças de dilapidação. Conte as suas pedras como se fossem as jóias de uma coroa; coloque sentinelas em volta dele como nos portões de uma cidade sitiada; amarre-o com tirantes de ferro onde ele ceder; apóie-o com escoras de madeira onde ele desabar; não se importe com a má-aparência dos reforços: é melhor uma muleta do que um membro perdido; e faça-o com ternura, e com reverência, e continuamente, e muitas gerações ainda nascerão e desaparecerão sob a sua sombra. Seu dia fatal chegará finalmente; mas que chegue declarada e abertamente, e que nenhum substituto desonroso e falso prive o monumento das honras fúnebres da memória. (1989:196-197)

                24.            Tais conceitos ruskinianos sobre a importância dos edifícios antigos e sua conservação - em oposição a qualquer idéia de intervenção restaurativa - estão presentes em data tão precoce quanto 1904, no relatório sobre Os reparos nos Fortes de Bertioga, preparado por Euclides da Cunha para o Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo:

                25.                                                  Trata-se de conservar duas grandes relíquias, que compensam a falta absoluta de qualquer importância estreitamente utilitária, com o incalculável valor histórico que lhes advém das nossas mais remotas tradições.

                26.                                                  Compreende-se, porém, que tais reparos tendam apenas a sustar a marcha das ruínas. Quaisquer melhoramentos ou retoques, que se executem, serão contraproducentes, desde que o principal encanto dos dois notáveis monumentos esteja, como de fato está, na sua mesma vetustez, no aspecto característico que lhe imprimiu o curso das idades. (1966:677-680.)

                27.            Euclides da Cunha toca aqui na questão da pátina, que Ruskin considera um dos principais aspectos a serem preservados num edifício; a pátina teria

                28.                                                  exatamente esta função, mais nobre nela do que em qualquer outro objeto: a de evidenciar a idade do edifício - aquilo que, como já foi dito, constitui a sua maior glória; e, portanto, os sinais exteriores desta glória, tendo poder e finalidade mais importantes do que quaisquer outros pertencentes a sua mera beleza sensível, podem ser colocados entre suas características mais puras e essenciais; tão essenciais, em minha opinião, que eu penso que não se pode considerar que um edifício tenha atingido sua plenitude antes do decurso de 4 ou 5 séculos... (1989:193)

                29.            O tema reaparece na década de 1920, como se vê no artigo Chafarizes do Rio de Janeiro, em que o gravador Adalberto de Mattos, realizando uma peregrinação imaginária pelos chafarizes cariocas, constata:

                30.                                                  Bem raras são as vetustas recordações históricas que conservam o cunho característico e tradicional. Tudo tem mudado, mais ou menos dentro do prisma estético, deste ou daquele administrador. As grades dos nossos jardins, a cantaria dos nossos edifícios aí estão, clamando piedade. Os nossos monumentos acompanham em coro esses queixumes. A impiedade os atinge, emprestando-lhes um aspecto de mascarada.

                31.                                                  Para simular um amor que não existe, lançam mão da escova e dos cáusticos, com que inutilizam as pátinas, preciosa colaboração do tempo. Exemplo vivo desse sacrilégio é o soberbo monumento de D. Pedro I, que, de vez em quando, é violentamente esfregado, para em seguida serem os seus dourados avivados com o fatídico ouro banana!... (1921: s/p.)

                32.            A menção ao ouro ‘banana’ - sucedâneo barato do metal precioso, visualmente espalhafatoso e artificial - remete a considerações feitas mais ou menos na mesma época por um jovem arquiteto bastante próximo do círculo neocolonial carioca, liderado pela polêmica figura de José Mariano Filho: Lúcio Costa.

                33.            Em seu artigo A alma dos nossos lares, Costa condenava o ideal de perfeição doméstica então vigente, em que imperava o apreço pelo “novinho”, “pintadinho”, “bonitinho”, afirmando:

                   1.                                                  O ideal em arquitetura doméstica não é essa casa de aspecto eternamente novo, reluzente, lustrada, polida, que parece gritar-nos: ‘Cuidado, não me toquem! Cuidado com a tinta!’ Não... longe disso. A verdadeira casa é aquela que se harmoniza com o ambiente onde situada está, que tem cor local; aquela que nos convida, que nos atrai, e parece dizer-nos: Seja bem vindo!” (1924:1)

                   2.            Continua Lucio Costa, com palavras que ecoam as de Ruskin, quando o inglês preconiza que as casas de moradia “expressem o caráter e ocupação de cada homem, e parte de sua história”, evidenciando a noção de empatia entre a edificação e o morador - tão cara ao pensamento ruskiniano:

                   3.                                                  Com o mesmo amontoado de moedas que se faz uma casa pretensiosa, inexpressiva e fria, de uma complicação que nada exprime... pode-se fazer uma jóia de arquitetura, um paraíso onde se viva; uma casa rica de simplicidade, de beleza, de conforto; que pareça viver conosco e conosco sentir; que tenha personalidade; que esteja em harmonia com o temperamento daquele que nela mora... Uma casa que tenha alma, enfim.

                   4.            Aliás, a arquitetura residencial - ou doméstica, como ele prefere - é tema cara ao pensamento ruskiniano. De fato, Ruskin considera que é ela que “dá origem a todas as outras” e “que não desdenha tratar com respeito e consideração a pequena habitação, tanto quanto a grande, e que investe com a dignidade da humanidade satisfeita a estreiteza das circunstâncias mundanas.” (1989:181)

                   5.            Ruskin gostaria que

                   6.                                                  nossas casas de moradia usuais fossem construídas para durar e construídas para serem belas; tão ricas e cheias de atrativo quanto possível, por dentro e por fora; [...] mas, de todas as formas, com diferenças tais que estejam de acordo com, e expressem o caráter e ocupação de cada homem, e parte de sua história. (1989:182)

                   7.            Diz ainda que

                   8.                                                  Até hoje, a atração de suas mais belas cidades [da Itália e da França] reside não na riqueza isolada de seus palácios, mas na decoração requintada e cuidadosa das menores moradias de seus períodos de maior esplendor. A mais elaborada peça de arquitetura em Veneza é uma pequena casa no começo do Grande Canal, consistindo de um piso térreo e dois andares superiores, com três janelas no primeiro piso, e duas no segundo. (1989:182)

                   9.            Ora, precisamente este trecho parece ter inspirado o engenheiro português Ricardo Severo, o epígono do movimento neocolonial em São Paulo, como se pode ver no seguinte trecho de sua conferência A Arte Tradicional do Brasil [7]:

                10.                                                  Alguns reclamam que, para compor a arquitetura monumental de uma cidade moderna, são necessários os moldes clássicos consagrados das obras-primas da humanidade, aplicando cada arquiteto o estilo a que o seu talento pode dar mais intensa expressão artística; essa deveria ser a fonte da inspiração - a arte é universal e não nacional. Mesmo quando seja justa esta maneira de ver, há que ponderar que o caráter de uma cidade não lhe é dado pelos seus monumentos, colocados em pontos dominantes, grandes praças ou lugares históricos. Ligam esses locais as ruas e avenidas, marginadas por casas de variado destino; e são estas que dão a característica arquitetônica da cidade; com efeito, o monumento é uma exceção, a casa é a nota normal da vida quotidiana do cidadão, é como uma lápide epigráfica da sua ascendência e da sua história. (1916:79-81)

                11.            Tal referência a Ruskin pode ser retraçada a partir das afinidades entre Ricardo Severo e o movimento da “Casa Portuguesa” - movimento de valorização da arquitetura vernácula portuguesa apoiado pelo historiador Rosa Peixoto e pelo arquiteto Raul Lino - estabelecidas quando de sua estadia em Portugal entre 1897 e 1907. Raul Lino, cujas idéias alcançaram certa repercussão no Brasil através da obra A Nossa Casa - Apontamentos sobre o Bom Gosto na Construção das Casas Simples e de artigos difundidos na imprensa especializada, estudou arquitetura na Alemanha, onde teve contato também com a tendência romântica inglesa de matriz ruskiniana ligada ao Arts & Crafts.[8]

                12.            As idéias de Ricardo Severo, por sua vez, contagiaram aquele que viria a tornar-se o principal paladino da arte e da cultura genuinamente brasileiras: Mário de Andrade, que, neste início da década de 1920, entusiasmou-se grandemente com o Neocolonial.[9] Em 1920, após empreender uma viagem a Minas Gerais, Mário escreveu uma série de artigos invocando nominalmente a autoridade de Severo como estudioso da arquitetura colonial brasileira.[10] Significativamente, o trecho da conferência A Arte Tradicional no Brasil acima citado, relativo à importância da arquitetura doméstica, chegou a ser então transcrito por Mário:

                13.                                                  Os grandes monumentos podem ser construídos nos estilos que se universalizaram mais ou menos pela sua beleza. Não modifica a feição duma cidade brasileira que lhe seja a catedral de estilo gótico. A justificativa da nossa estaria nas próprias palavras do Sr. Ricardo Severo, apóstolo do estilo neocolonial, quando diz: ‘o caráter duma cidade não lhe é dado pelos seus monumentos, colocados em pontos dominantes, grandes praças ou lugares históricos... (In KRONBAUER, 1993:94)  

                14.            Trata-se, portanto, exatamente daquele trecho em que é evidente a influência da Lâmpada da Memória, como vimos.

                15.            Embora o tom geral destes artigos esteja distante da espontaneidade e ousadia intelectual que viriam a caracterizar a obra de Mário de Andrade, assomam aqui e ali pontos de vista pouco convencionais em seus comentários - principalmente sobre as igrejas do Rio de Janeiro e de Minas Gerais, que visitara pessoalmente. Comparou, por exemplo, a Igreja de São Bento do Rio de Janeiro com “a caverna dos Nibelungos”; considerava São Francisco da Penitência “positivamente feia”, devido a seu “aspecto exterior bisonho e desajeitado”. Seu interior, porém, era digno de elogios; Mário o comparou a uma casa de moradia: “...apesar de totalmente dourada, é afetuosa, é alegre, tem um ar familiar de quem diz: Sente-se. A casa é sua” (KRONBAUER, 1993:69-70). 

                16.            Estes mesmos trechos nos remetem novamente a outros trechos de Ricardo Severo, em que o engenheiro português demonstra compartilhar das noções associativas de Beleza tão exploradas por Ruskin:

                17.                                                  Na arquitetura de uma casa são partes integrantes da sua armadura externa o telhado e os muros, como na cara os cabelos e o rosto, e são órgãos de expressões as janelas e as portas, como os olhos e a boca, dando a característica da sua fisionomia. Assim, há casas de amoroso semblante que parecem ninhos perpétuos de idílios e noivados, outras de aspecto hospitaleiro e generoso como fraternais albergues, graves algumas e sisudas como tribunais ou cadeias, outras ainda que são antipáticas e repulsivas, e mais raramente algumas que por soturnas e misteriosas, como habitações de duendes, só causam assombração e desgraça. (1916:54-55)

                18.            Ora, embora privilegiasse as associações morais, em alguns trechos Ruskin também faz associações de cunho psicológico. Na Lâmpada do Poder, por exemplo, compara os matacães em balanço do Palazzo Vecchio, de Florença, a um cenho franzido (1989:76). Porém, o trecho que melhor caracteriza a abrangência da concepção ruskiniana de empatia entre o homem e o meio ambiente encontra-se ainda na Lâmpada da Memória:

                19.                                                  Pois, de fato, a maior glória de um edifício não está em suas pedras, ou em seu ouro. Sua glória está em sua Idade, e naquela profunda sensação de ressonância, de vigilância severa, de misteriosa compaixão, não, até mesmo de aprovação ou condenação, que nós sentimos em paredes que há tempos são banhadas pelas ondas passageiras da humanidade. [Sua glória] Está no seu testemunho duradouro diante dos homens, no seu sereno contraste com o caráter transitório de todas as coisas, na força que - através da passagem das estações e dos tempos, e do declínio e nascimento das dinastias, e da mudança da face da terra, e dos contornos do mar - mantém sua forma esculpida por um tempo insuperável, conecta períodos esquecidos e sucessivos uns aos outros, e constitui em parte a identidade, por concentrar a afinidade, das nações. É naquela mancha dourada do tempo, que nós devemos procurar a verdadeira luz, a cor, e o valor da arquitetura; e não antes que um edifício tiver assumido este caráter - apenas quando ele tiver se imbuído da fama dos homens, e se santificado pelos seus feitos; apenas quando suas paredes tiverem presenciado o sofrimento, e seus pilares ascenderem das sombras da morte - é que sua existência, mais duradoura do que a dos objetos naturais do mundo ao seu redor, poderá ser agraciada com os mesmos dons de linguagem e de vida que estes possuem. (1989:186-187)

                20.            A influência do pensamento de John Ruskin é igualmente evidente nos escritos do médico pernambucano José Mariano Filho, mentor intelectual do Neocolonial no Rio de Janeiro e um dos primeiros a ensaiar uma abordagem da arquitetura colonial a partir de seus condicionantes de partido - técnicas e recursos disponíveis, características climáticas do país, etc. (o que ele chama de “arquitetura mesológica”). A despeito de suas inúmeras incorreções a esse respeito, é inegável sua postura de valorização daquilo que é específico, local, nacional, expressa em inúmeros artigos, como A Nossa Arquitetura:

                21.                                                  Que espírito é esse que emoldura docemente num quadro de tranqüila beleza as velhas cidades de antanho? Por que motivo inexplicável o velho solar da marquesa de Santos é mais nobre, mais "nosso", do que o caricato Pavilhão Monroe? [...] É o espírito do passado; e é a esse espírito que eu chamo o "caráter" na arquitetura colonial.

                22.            As evidentes referências pictóricas remetem-nos ao Setecentos; mas a menção ao “espírito do passado” leva-nos diretamente às idéias de Ruskin. Aliás, o próprio Mariano Filho encarrega-se de citá-lo nominalmente ao longo do artigo, quando trata da verdade dos materiais e o anti-convencionalismo das arquiteturas locais:

                23.                                                  A simplicidade desse casarão provém daquele discreto equilíbrio de massas de que os grandes mestres possuem a justa medida. Tudo nele é verdade. Tudo tem a sua razão de ser, a sua lógica, o seu sentido. O pátio estabelece a corrente de ar entre o claustro e os aposentos que lhe estão em torno. O alpendre alviçareiro quebra a tranqüilidade da fachada engrinaldada de trepadeiras virentes.

                24.                                                  Ruskin, o gótico, o teria canonizado sob a luz serena das sete lâmpadas eternas da arquitetura. (1922:s/p.)

                25.            Mariano Filho também revela-se partidário de uma postura não intervencionista, de respeito à manutenção das características arquitetônicas e da dignidade dos monumentos, como se vê no artigo sobre a demolição do Solar de Megaípe, uma das primeiras vítimas da ampliação do debate preservacionista no país:[11]

                26.                                                  Com a arte brasileira acontece exatamente o que está acontecendo com as florestas brasileiras. Discursos, poesias, e devastação por fim.

                27.                                                  [...] Chegou a vez [de Megaípe]. Ao menos não lhe profanaram o corpo, como ao velho edifício da rua do Passeio, onde funcionou a Maçonaria brasileira, hoje loja de automóveis. Transformavam-lhe a metade inferior numa “boutique” moderna, revestida de pedra artificial, e deixaram a parte superior tal como a havia concebido o grande arquiteto Grandjean de Montigny. Megaípe, ao menos, não sofreu o aviltamento de vestir roupas canalhas. Morreu com dignidade. (1943:35)

                28.            É de destacar, aí, a comparação entre a arte e o meio ambiente natural brasileiros - numa incipiente denúncia que não tem paralelo então.

                29.            Um seu conterrâneo, o poeta modernista Manuel Bandeira, também compartilha da mesma postura, ao alertar, em 1928, para a necessidade de proteção do patrimônio da cidade de Ouro Preto:

                30.                                                  Essa tradição é que cumpre zelar. Não permitir que os seus templos se arruinem, como está acontecendo com a deliciosa capelinha do Padre Faria, contemporânea dos primeiros descobrimentos de ouro. Sobretudo não consentir nas restaurações depredadoras do velho caráter dos seus monumentos. A isso seria mil vezes de preferir a ruína, que destrói a matéria mas respeita a alma. (1928:s/p.)

                31.            Como se vê, as idéias de John Ruskin influenciaram literatos e intelectuais de várias tendências, ainda que manifestem-se mais consistentemente no círculo de adeptos do neocolonial, tanto em São Paulo como no Rio de Janeiro - onde se inclui  Lúcio Costa, que, como vimos, revela-se leitor atento de Ruskin ao longo de toda a década de 1920.

                32.            De fato, no artigo O Aleijadinho e a Arquitetura Tradicional, de 1929, encontram-se alguns dos trechos mais genuinamente ruskinianos do período, como:

                33.                                                  Vendo aquelas casas, aquelas igrejas, de surpresa em surpresa, a gente como que se encontra, fica contente, feliz, e se lembra de coisas esquecidas, de coisas que a gente nunca soube, mas que estavam dentro de nós, não sei. (COSTA, 1962:15)

                34.            Ao exaltar aquilo que é essencial na arquitetura colonial brasileira - o “verdadeiro espírito de nossa gente” - em detrimento do decorativismo que atribuía ao artista mineiro, Lúcio Costa investiu corajosamente neste artigo contra o único ícone então reconhecido da arquitetura colonial brasileira:

                35.                                                  E é assim que a gente compreende que ele [o Aleijadinho] tinha espírito de decorador, não de arquiteto. O arquiteto vê o conjunto, subordina o detalhe ao todo, e ele só via o detalhe, perdia-se no detalhe, que às vezes o obrigava a soluções imprevistas, forçadas, desagradáveis. (1962:14 -15)

                36.            Ora, suas críticas ao Aleijadinho tem claras afinidades com a advertência, contida na Lâmpada da Beleza - o quarto capítulo das Sete Lâmpadas -, sobre o perigo da sedução do ornamento escultórico para o arquiteto:

                37.            No momento em que o arquiteto se permite dar ênfase às porções de imitação [os ornatos copiados da natureza], existe uma chance de que ele perca de vista o dever do ornamento, de seu papel como parte da composição, e sacrifique os pontos de sombra e efeito pelo prazer da talha delicada. E então ele está perdido. (RUSKIN, 1989:135)

                38.            O desfavor das idéias de matriz ruskiniana fica, por outro lado, evidente a partir das palavras do mesmo Lúcio Costa, anos depois, quando, descartando seu envolvimento com o neocolonial, tachou-o de “ruskinismo retardado”, na conhecida passagem do artigo Depoimento de um arquiteto carioca, de 1951.

                39.                                                  Foi contra essa feira de cenários arquitetônicos improvisados que se pretendeu invocar o artificioso revivescimento formal do nosso próprio passado, donde resultou mais um pseudo-estilo, o neocolonial, fruto da interpretação errônea das sábias lições de Araújo Viana, e que teve como precursor Ricardo Severo e por patrono José Mariano Filho.

                40.                                                  Tratava-se, no fundo, de um retardado ruskinismo, quando já não se justificava mais, na época, o desconhecimento do sentimento profundo implícito na industrialização, nem o menosprezo por suas conseqüências inelutáveis. Relembrada agora, ainda mais avulta a irrelevância da querela entre o falso colonial e o ecletismo dos falsos estilos europeus: era como se, no alheamento da tempestade iminente, anunciada de véspera, ocorresse uma disputa por causa do feitio do toldo para o ‘garden-party’.” (COSTA, 1962:185, grifo nosso)

                41.            Apesar de desdenhar então esta matriz comum - o pensamento romântico do século XIX em geral, e de John Ruskin em particular -, não seria surpreendente se estudos posteriores vierem a constatar que ela teve significação maior do que o próprio Costa mostrava-se disposto a admitir. Afinal, as idéias de Ruskin, filtradas pelo grupo Arts & Crafts, constituem parte dos fundamentos da própria arquitetura moderna.[12]

                42.            Não deixa de surpreender esta ascendência de John Ruskin no contexto brasileiro dos anos 1920, com tal ênfase na dimensão física da preservação de monumentos, por se tratar de um campo pouquíssimo explorado no período. Tal influência reveste-se de maior interesse - tanto mais se pensarmos na predominância da cultura francesa na intelligentsia brasileira, o que, no tema em questão, nos remeteria a seu antípoda Viollet-le-Duc[13] - cujas idéias viriam a repercutir fortemente na década de 1930, na atuação do primeiro órgão brasileiro de preservação - o SPHAN - em suas primeiras décadas de existência.

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[1] Professora Associada da FAU-USP; Diretora do Centro de Preservação Cultural da USP.

[2] É interessante constatar, por exemplo, que, antes de lançar-se à empreitada da Enciclopédia (cujo primeiro volume foi publicado em 1751), Diderot já havia traduzido obras inglesas, como Inquiry concerning Virtue and Merit, de Shaftesbury (1745); a própria Enciclopédia foi inspirada por obra análoga idealizada por Chambers e John Mills. 

[3] Os excertos reproduzidos aqui foram extraídos da tradução realizada pela autora de The Lamp of Memory, o sexto capítulo de The Seven Lamps of Architecture (no prelo).

[4] Foram vendidas 44.000 cópias de Sesame and Lilies - uma de suas mais populares coletâneas de escritos e palestras - desde sua publicação, em 1871, até 1900. Consta que a venda de seus livros lhe rendia a expressiva quantia de 4.000 libras por ano.

[5] Em 1855, Ruskin propôs a criação, no âmbito da Sociedade de Antiquários, de um Fundo para a Conservação (Conservation Fund), destinado à manutenção e eventual aquisição de imóveis históricos ameaçados de destruição.

[6] A tendência alcançou grande popularidade na Inglaterra na segunda metade do século XIX, alcançando logo o continente europeu, e contava entre seus principais expoentes o arquiteto e designer William Morris que, inspirado nas idéias de Ruskin, fundou em 1877 a Society for the Protection of Ancient Buildings (SPAB), ou Sociedade para a Proteção dos Edifícios Antigos. V. a respeito PINHEIRO, 2004.

[7] Trata-se da conferência em que Severo lançou o movimento neocolonial, por assim dizer.

[8] Para uma biografia de Raul Lino, ver RODOLFO, 2002.

[9] É digno de nota, a esse respeito, que a seção de arquitetura da Semana de Arte Moderna de 1922 compunha-se de um projeto neocolonial de autoria do arquiteto polonês Georg Przyrembel - além de desenhos de influência Art-Déco realizados por outro estrangeiro, Antônio Moya.

[10] Publicados originalmente em A Cigarra e na Revista do Brasil, estes artigos foram reproduzidos por Claudete Kronbauer (1993).

[11] O Solar de Megaípe foi demolido logo após a criação da Inspetoria Estadual de Monumentos Nacionais de Pernambuco, em 1928.

[12] Leonardo Benevolo considera o ano de 1862 - início das atividades da firma Morris, Faulkner, Marshall &  Co. idealizada por William Morris, o principal seguidor de John Ruskin na Inglaterra - como um dos marcos fundadores da arquitetura moderna (1974: 7).

[13] São surpreendentemente raras as menções a Viollet-le-Duc na imprensa do período, e geralmente ligadas a sua dimensão de estudioso da arquitetura gótica - como é o caso do longo artigo A alma das Catedrais, em que Gustavo Barroso discorre sobre as catedrais góticas européias, citando nominalmente Viollet-le-Duc. No mesmo artigo foi transcrito também um trecho da Lâmpada da Memória (1921, s/p). Já o deputado pernambucano Luiz Cedro, em seu projeto de lei de criação da Inspetoria dos Monumentos Nacionais, em 1923, mencionava a lei francesa de 30 de março de 1887 e invocava o artigo Guerre aux démolisseurs, de Victor Hugo, em defesa de seus argumentos.