“Exercício Plástico” (“Ejercicio Plástico,” no título original em espanhol) é uma obra mural criada em 1933 pelo artista mexicano David Alfaro Siqueiros (1896–1974) em colaboração com os pintores argentinos Antonio Berni (1905–1981), Lino Enea Spilimbergo (1896–1964) e Juan Carlos Castagnino (1908–1972), e com o cenógrafo uruguaio Enrique Lázaro – um grupo que, para a empreitada, se autodenominou “Equipe Polígrafa Executora.”

Realizado durante o período de exílio de Siqueiros na Argentina, o mural foi concebido para cobrir integralmente as superfícies de um recinto abobadado, de intrincada volumetria, localizado no subsolo da quinta que Natalio Félix Botana – um jornalista e empresário uruguaio radicado na Argentina – possuía na localidade de Don Torcuato, na província de Buenos Aires. Cobrindo paredes, abóboda e piso, o mural envolve totalmente o espectador, e atualiza – em termos materiais e de significado – precedentes que remontam ao menos à pintura da chamada Sala dei Giganti no Palazzo del Te, em Mântua, concebida no séc. XVI por Giulio Romano.

Após décadas de relativo ostracismo, “Exercício Plástico” e sua moldura arquitetônica foram literalmente extraídos de seu sítio original em 1991. Passaram-se, em seguida, quase duas décadas de abandono devido a um conflito judicial. Finalmente, entre 2008 e 2010, a obra foi restaurada e reinstalada no Museo del Bicentenario em Buenos Aires, onde pode hoje ser visitada por todos os interessados. Vale notar que as orientações estéticas por trás do mural circulavam no Brasil ao menos desde meados de 1933, e foram abordadas pelo próprio Siqueiros em palestra proferida no Rio de Janeiro no final desse ano.[1]

“Exercício Plástico” é um marco seminal na história da arte mural do século XX, e representou um ponto de confluência para a práxis de artistas latino-americanos de diferentes nacionalidades. Sua execução envolveu o uso de técnicas e materiais então inovadores: substituição de esboços pelo uso da fotografia; utilização do cinematógrafo para projetar os elementos da composição sobre as superfícies; o emprego do aerógrafo, em substituição ao pincel tradicional; a aplicação de tintas industriais etc. Em conjunto, esses procedimentos puseram em xeque as convenções da pintura mural então vigentes e anteciparam experimentações artísticas posteriores – em particular, aquelas encontradas na obra mural de Siqueiros e em grafites urbanos.

Em finais de 1933, a “Equipe Polígrafa Executora” elaborou um folheto de 8 páginas que discorria não somente sobre o processo técnico de execução do mural, mas também sobre as ideias estéticas e políticas que orientaram sua concepção. É esse texto que, traduzido para o português, disponibilizamos nas linhas abaixo.[2] Não seria possível resenhar aqui o conteúdo do escrito, que, lançando mão de uma série de expressões e designações idiossincráticas, é pontuado por algumas afirmações cuja veracidade necessita ser devidamente criticada. Tampouco é possível discutir, em um breve comentário, o próprio mural – muito complexo em temos de técnica, composição formal e iconografia, e do qual é difícil dar uma justa ideia por meio de meras reproduções fotográficas [ver, e.g. Figura 1, Figura 2, Figura 3, Figura 4 e Figura 5]. Para sanar essas lacunas, a obra necessita de estudos específicos, que esperamos futuramente publicar em 19&20.

*

[Página 1]

Imagem de capa

[Página 2]

O QUE É O “EXERCÍCIO PLÁSTICO” E COMO FOI REALIZADO

EM SUA TÉCNICA:

– “Exercício Plástico” é uma obra pictórica, monumental, de interior.

– Foi executado a fresco moderno sobre reboco de cimento, em uma estrutura arquitetônica projetada pelo arquiteto Jorge Kalnay.

– 90 metros cúbicos formam o volume de sua arquitetura, e 200 metros quadrados o total de sua superfície.

– Sua forma é semicilíndrica.

– Em sua realização, substituímos as ferramentas, materiais e procedimentos de produção arcaicos por ferramentas, materiais e procedimentos modernos, suscetíveis de serem usados vantajosamente na plástica pictórica. Assim, fomos consequentes com as realidades materiais de nossa época; esta premissa é fundamental em toda produção transcendente.

– Usamos exclusivamente elementos mecânicos:

Câmara fotográfica em vez de lápis, para os esboços iniciais e documentais.

Pincel mecânico [aerógrafo] em vez de pincel manual, com cabo e cerdas, para a realização total.

Réguas flexíveis e os mais variados recursos vivos, pétreos, metálicos, vegetais etc., como complemento.

Na Pintura Monumental formal, estes procedimentos têm somente um antecedente: os afrescos exteriores de Los Angeles (Califórnia).[3]

– Substituímos a banqueta acadêmica. Imóvel. pela banqueta de cristal, transparente, espacial, polifacetada, dinâmica e mecânica.

– Usamos a câmera fotográfica simultaneamente para a captação de recursos óticos e para o reajuste final de nosso trabalho.

– Realizamos o mosaico que lhe serve de base plástica usando argamassa de cimento previamente colorida.

[Página 3]

– Utilizamos a iluminação artificial (algo sem antecedentes na Pintura Monumental formal) como complemento cênico da obra plástica moderna.

– Substituímos o trabalho individual pela ação coletiva. Para tanto, formamos uma EQUIPE ou time POLÍGRAFO, pois seu objetivo era desenvolver múltiplas atividades fotográficas. Assim, coordenamos nossas respectivas capacidades individuais, enriquecendo nossa potencialidade criadora.

– A realização em comum de nosso trabalho diário, em seus grandes ou pequenos aspectos, configurou uma forma insuperável de aprendizagem e de auto ensinamento. Essa prática afirmou em nós a convicção de que a única maneira de aprender a ciência e o ofício da plástica – gráfica – pictórica é participando integralmente no processo total da obra em desenvolvimento.

– Realizamos em nosso exercício uma importante descoberta: encontramos uma maneira de retocar o afresco com silicato. Com efeito, a prática complementar de retoque sobre a obra executada a fresco se perdeu com o término do renascimento italiano.

– Conferimos uma preconcebida natureza fotogênica e cine-fotogênica para a conveniente divulgação e popularização posteriores do mural. Isso é importante, dado o caráter privado e recôndito do mesmo.

EM SUA METODOLOGIA:

– “EXERCÍCIO PLÁSTICO” é uma pintura monumental dinâmica, para um espectador dinâmico. Ao anquilosado espectador estático, ao cadáver acadêmico ao snob objetivista, o mural não pertence, a não ser em mínima proporção.

– [O mural] foi feito sem esboço prévio. Nós, seus autores, atacamos os muros diretamente. A arquitetura ocupada foi ditando-nos progressivamente suas equivalências. Nossa convivência permanente com sua geometria nos deu a iniciação, o processo diário e o reajuste final. Assim, nada podia ser abastardado, mas apenas o fruto da sua própria carne arquitetural, complementação orgânica de sua geometria.

– Nos subordinamos a uma premissa básica da plástica pictórica monumental, a uma “lei clássica;” analisamos previamente, de maneira objetiva, por setores anatômicos, a estrutura geométrica de nosso campo arquitetural de operações. Assim, fabricamos o fundamento aglutinante de nossa composição.

– Descentrando as infinitas correlações harmônicas da anatomia arquitetônica correspondente e de suas unidades facetadas, e relacionando estas entre si mediante conexões interespaciais, pudemos embutir equilíbrios de reflexos, de tamanhos, de peso e de dimensões (todos ativos) na totalidade espacial interior aérea de um corpo geométrico. Criamos assim uma produção que também poderia denominar-se: “Caixa Plástica.”

[Página 4]

– “Exercício Plástico” é pintura polifacetada, espetacular, cenográfica, em ação viva. Polifacetada por conta do USO TOTAL da estrutura e substrutura arquitetônica correspondente, e pela natureza giratória e consoante de suas partes com [relação] à deambulação do espectador

– É plástica pictórica ativa por fenômeno óptico obtido mediante o uso exaltado da topografia geométrica de sua arquitetura espacial correspondente. O uso dinâmico, múltiplo, da perspectiva visual, da “magia visual,” cabe dizer, foi nosso maior recurso e “truque” plástico.

– Nosso tráfico construtivo foi o tráfico lógico pelo itinerário do espectador dinâmico. Assim, embutimos, em sua estrutura parcial e total, superposições plásticas invisíveis e visíveis, informais e formais, em volume ou em simples arabesco, correspondentes a todos os infinitos pontos do espectador.

– Para dar-lhe ação dinâmica, armamos nosso exercício sobre uma estrutura fundamental de circunferências paralelas e concêntricas, que nos ofereceram uma multiplicidade sem limites de curvas e retas correlativas.

– Rompendo a tradição da reprodução fotográfico-objetiva estática, concluímos nosso método realizando reproduções fotográficas dinâmicas, ou foto-cinematográficas. Em vez de colocar a objetiva da câmera simetricamente frente às partes gerais e parciais desta, a fizemos mover-se seguindo a trajetória lógica progressiva do espectador. Não construímos bancadas para obter pontos de vista arbitrários, espectadores absurdos. Fizemos da câmera um aparato visual correspondente à realidade óptica ativa do espectador normal. Assim, acabamos com a mortal forma reprodutiva do academicismo fotográfico preponderante, que ainda segue nos dando versões fictícias das obras-primas da antiguidade, cujos geniais autores levaram em conta a lógica visual dos espectadores humanos em seu consequente tráfico topográfico. Essa forma de trabalho permite fornecer equivalências fotográficas vivas e totais, em vez de versões acadêmicas mumificadas. Isso oferece, ademais, as bases de um novo sentido da reprodução fotográfica da obra plástica, que tem em si mesma, independente da obra refletida, uma particular beligerância criadora.

– Estabelecendo formas de máxima divulgação, encontramos também um caminho inicial evidente de PLÁSTICA-FÍLMICA ou PLÁSTICA CINE-FOTOGÊNICA, isso é, de Plástica preconcebidamente cinematografável; de Plástica premeditadamente construída, cientificamente organizada, para ser filmada com a finalidade de plasticidade dinâmica superlativa, sem deixar de ser, por sua vez, um valor autônomo de plástica PICTÓRICA em seu estado objetivo de elemento plástico inicialmente estático.

– Sua natureza plástico-pictórica-fílmica parte da “magia” vi-

[Página 5]

sual inerente à Geometria Descritiva, exaltada até o infinito na busca de uma plástica ativa de potencialidade máxima.

– Consideramos que a PLÁSTICA-PICTÓRICA-FÍLMICA é mais integral que a fílmica objetivo-realista, pois exige de seus autores não somente a organização, a acoplagem, de valores e elementos fílmicos com materiais reais e vivos, senão também a criação dos objetos de matéria-prima fílmicos.

– Se trata da acoplagem, da confraternização, entre a gráfica fílmica e a plástica construtiva pictórica monumental. [Se trata d]a união da Pintura Monumental descoberta por meio da cinematografia, que é a mais potente forma de divulgação da Arte Gráfica entre as massas.

– A plástica monumental exterior pertence às massas permanentes e flutuantes da urbe, [já] a PLÁSTICA-MONUMENTAL-FÍLMICA pertence a todas as urbes e à humanidade inteira. É a mais alta expressão da arte pública.

– Léon Klimovsky já trabalha na filmagem de “Exercício Plástico.”

– “Exercício Plástico” é, em suma, uma classe viva de plástica e de gráfica. É o resultado de um método ativo de aprendizagem. Em todos os casos, é o produto de uma máquina superior de produção plástica: a única máquina possível na época atual e para fins da época atual. É o veículo de expressão de nossa época: a mecânica e o trabalho coletivo coligado, e a confraternização das diferentes expressões plástico-gráficas em um esforço comum mais alto, como intenção humana criadora. Usamos a máquina porque o veículo único de expressão da plástica dinâmica é forçosamente mecânico. Por não ter compreendido isto, os futuristas italianos morreram exaltando uma teoria abstrata do movimento. Seu cadafalso foi o quadro de cavalete. Os “inimigos do anacrônico” morreram de anacronismo. Agora são fascistas, naturalmente.

– “Exercício Plástico” não é, evidentemente, mais do que uma demonstração inicial da justeza de nossa teoria geral sobre a plástica moderna. É apenas o primeiro passo titubeante no tremendo caminho da plástica dinâmica para as massas universais que se abre à nossa frente. Esse caminho teve poucos e circunscritos antecedentes. Até agora, foram feitos somente “instantâneos” do movimento (o formidável Paulo Uccello, por exemplo). Falta construir o próprio movimento na plástica; falta construir a visão viva do movimento pelo próprio movimento e para o movimento, e tal coisa somente poderia ser obra de nossa época. A estaticidade de museu dos plásticos objetivistas, passivos, emotivos, pseudomodernos (pré-cubistas, cubistas, pós-cubistas, muralistas mexicanos populistas e arcaizantes, neoclás-

[Página 6]

sicos, realistas metafísicos etc.), não dá equivalência alguma deste mundo que surge, e para nada servirá dentro de um longo período [de] ativismo da futura sociedade.

EM SUA PROJEÇÃO SOCIAL

– “Exercício Plástico” NÃO É uma obra ideológica revolucionária, isto é: obra de utilidade direta, imediata, para o proletariado revolucionário em sua luta atual [e] final contra o regime capitalista. “Exercício Plástico” carece de conteúdo ideológico proletário revolucionário. Não é uma obra impulsionadora de ação revolucionária frente às massas. Carece de beligerância política direta. Carece de psicologia subversiva. Não é, em suma, obra de forma e conteúdo, conteúdo e forma revolucionários.

– Em uma distante e isolada residência privada, e no lugar mais recôndito dessa residência, não cabia tal coisa. (Esse foi o critério majoritário da equipe executora). Isso somente seria era ali possível por causas demagógicas, inaceitáveis para nós. A prática de luta proletária se realiza na rua.

– Como seu nome indica, “Exercício Plástico” engloba apenas um motivo abstrato de Plástica, não é mais que um exercício coletivo de plástica, uma prática comum de plástica, uma GINÁSTICA de técnica plástica dinâmica, realizada, isso sim, por pintores individual e corporativamente donos de uma convicção revolucionária.

– [Nós,] os autores de “Exercício Plástico,” constituídos em equipe ideológica e técnica de polígrafos, aceitamos o encargo que deu vida a nosso trabalho pensando na oportunidade que constituía. Esta nos dava campo para nos exercitarmos na mecânica da plástica dinâmica, na mecânica da ação coletiva e no método da construção dialética da plástica dinâmica, indispensável para a geração da obra revolucionária integral que constitui nosso único objetivo, e foi a razão exclusiva de nossa prática. Nossa equipe, dizemos, poderá ser mais tarde, por consequência, o foco inicial de maiores, mais completas e mais potentes projeções.

– Sem dúvida, “Exercício Plástico,” trabalho surgido circunstancialmente, fruto forçado de nossa condição de produtores assalariados (condição que só desaparecerá com a sociedade atual), é uma CONTRIBUIÇÃO inicial à forma revolucionária, a técnica correspondente da plástica revolucionária do presente sangrento e do vitorioso futuro próximo.

– É uma contribuição revolucionária por sua metodologia dialética aplicada à expressão artística da plástica, pela forma coletiva que lhe serviu de veículo humano de produção; por sua técnica mecânica; por seu ativismo psicológico; por seu dinamismo por seu realismo documental; por seu impulso monumental:

[Página 7]

por sua equivalência estética que já não pertence a esse mundo, mas sim ao que vitá por virtude da ação proletária; pelo grande otimismo de seu lirismo fervoroso; porque todas as experiências que contém, em maior ou menor escala, são elementos que indubitavelmente deverão concorrer para a construção da plástica pictórica monumental revolucionária, exposta ao ar livre, para as grandes massas, em um futuro próximo e na realização imperiosa da plástica multiexemplar simultânea, ativa, do presente período de semilegalidade e ilegalidade para o proletariado revolucionário.

– Quando, em vez de “Academias,” de Estudos ativos, de formas humanas nuas, de práticas técnicas, vitalizarmos motivos de conteúdo ideológico revolucionário íntegro – e não em locais interiores, mas sim exteriores -, se compreenderá a importância de exercício por nós realizado, e da justeza e oportunidade da estratégia que adotamos nesta circunstância particular.

– A obra de arte não expressa uma classe dentro de uma sociedade determinada ou uma convicção correspondente somente em beligerâncias políticas diretas; [a arte] as expressa (biologicamente, vale dizer) em EQUIVALÊNCIAS estéticas. De outra maneira, não poderíamos, nós revolucionários, considerar como expressões da burguesia as manifestações abstratas carentes de conteúdo político beligerante direto. As obras de arte são o reflexo “químico-físico” do motor que as impulsiona. São a síntese desse motor, seu extrato absoluto.

– Por isso, trabalhos como “Exercício Plástico,” portadores de materialidade técnica e metodológica revolucionária, só podem ser o reflexo de um motor gerador revolucionário, de uma dinâmica revolucionária social; são o produto da irradiação total de uma nova convicção. O motor reacionário, um velho motor a ponto de queimar-se, o decrépito motor atual da intelectualidade burguesa, apenas pode irradiar expressões lívidas nas obscuras academias oficiais, disfarçadas de escolas liberais modernas

– “Exercício Plástico” é uma contribuição para a forma revolucionária porque é uma realização (embrionária, mas levada a cabo) de plástica dinâmica documental e multiplicável – e a plástica integralmente revolucionária será dinâmica, documental e multiplicável acima de todas as coisas. Tão dinâmica é a sua forma quanto é seu conteúdo social. [A obra] será dinâmica humana e realista na mesma medida em que o é a enorme cenário em que se expressa e o espectador que a circunda, e que, reciprocamente, também a constrói. Será múltipla porque deverá pertencer depois a todos os homens. Sua plástica revolucionária significa plástica espetacular, cenográfica, polidimensional; plástica ativa para um espectador impulsionado pela mais violenta atividade que a História do Mundo conheceu; plástico impulsiva, violentadora das massas, não há dúvida, então, que “Exercício Plástico” contribui para isso

[Página 8]

com sua forma, com sua técnica, com sua metodologia, apesar da fatal camisa de força que representa a inevitabilidade de seu tema abstrato e apesar das realidades em que se desenvolveu.

– A projeção posterior que dele surja será evidentemente uma superação da Plástica e da gráfica revolucionária absoluta.

– Isto será meridianamente claro dentro de muito pouco tempo para os plásticos de convicção revolucionária. Sobre isto não nos cabe a menor dúvida.

Buenos Aires, República Argentina.

Dezembro de 1933.

A Equipe Polígrafa Executora:

DAVID ALFAROS SIQUEIROS

LINO ENEAS SPILIMBERGO

ENRIQUE LÁZARO

JUAN C. CASTAGNINO

ANTÔNIO BERNI